古代壁畫地質是怎麼處理的

A. 關於古代壁畫的問題

他們是把壁畫與所在的牆分離，也就是說把壁畫開鑿下來，當然厚度是很厚的，如果是大面積的壁畫，則會分成片開鑿，之後在拼湊組合在一起運走。
壁畫病害復雜多樣。最為普遍的病害有起甲、酥鹼、空臌、皰疹等：其中因壁畫白粉層及其上的顏料層發生龜裂引起，進而成鱗片狀卷翹，脫落，只剩下壁畫泥層，嚴重者壁畫損失殆盡的病害名為起甲。
筆畫的保護要根據具體條件來進行，不過重要的是保持乾燥的空氣環境

B. 古代壁畫顏料從哪些石頭里提取出來

不是什麼石頭，其實是紅土黃土，植物里得到綠，花朵得到紅但顏色不穩定壁畫中少內見，
主要就是黃，容土紅，綠。後來從波西得到鈷，燒制後鈷氧化變成藍色，唐三彩實則4色，黃色被當作背景（陶本色）沒算進去。所以唐三彩就這樣來了，貴就貴在藍色。有用就採納我啊。

C. 古代的建築壁畫是如何製作的

建築來壁畫的製作是一自個浩繁的工程。工匠們在製作壁畫前，必定打有一份樣稿，一來可以先讓僱主們過目，提出意見和建議；二來假若原作受損，仍可依據樣稿進行重新臨仿和復原。宋代郭若虛《圖畫見聞志》卷三高益條曾記載：「……孫氏以益所畫『搜山圖』進上，遂授『翰林待詔』。後被旨畫大相國寺行廊『阿育王等變相』，既『熾盛光九曜』等，有位置『小本』藏於內府，後寺廊兩經廢置，皆傷後輩名手，依樣臨仿。」同書卷六相國寺條也記載：「……治平乙巳歲，雨患大相國寺，以汴河勢高，溝渠失治，寺庭四廊，悉遭濟浸，圮塌殆盡。……其餘四面廊壁，皆重修復，後集會時名手李元濟等，用內府所藏『副本小樣』重臨仿者，就其間作用，各有新意焉」。對山西永濟縣永樂宮壁畫的調查結果，也可以旁證這一點：「……（永樂宮）現存三殿壁畫也為元代所繪，部分也為清代修補。但修補部分尚能與其四周原畫完全結合，據當地群眾傳說，宮中道士藏有卷軸底本，遇有損壞，則按底本補繪，故能新舊吻合，惜抗日戰爭時，此項底本遺失，今已無從尋覓」。建築壁畫是存留於地上的遺跡，往往都是通過田野考古調查所得。

D. 古壁畫是如何揭取搬遷並異地保存的

圖1《樂舞圖》，墓室東壁，3.952.27米

韓休墓位於陝西省西安市長安區大兆鄉郭新莊村南。2014年2月陝西歷史博物館與陝西省考古研究院聯合對該墓進行搶救性發掘。發掘顯示，韓休墓為長斜坡墓道，單磚室墓，坐北朝南。墓葬南北長40.6米，由墓道、五個過洞、五個天井、六個壁龕、封門、甬道、墓室等幾部分組成，雖遭到嚴重盜擾，但墓葬形制基本完整。在發掘過程中，發現墓道、過洞、天井部分僅在牆面隱約有白灰層及紅色影作木構痕跡，甬道與墓室中壁畫保存較為完好，尤其是墓室內的壁畫，繪有精美的樂舞圖、山水圖、朱雀玄武圖、屏風畫等。鑒於搶救性發掘，無法進行原址保護，遂對該墓葬壁畫進行搬遷保護。

歷史背景

通過對兩塊墓誌的初步釋讀，判定該墓是唐玄宗朝尚書右丞韓休與夫人柳氏的合葬墓。韓休，京兆長安人，開元初年為虢州刺史，後轉尚書右丞。開元二十一年遷黃門侍郎、同中書門下平章事，同年十二月罷相，轉為工部尚書。開元二十八年五月卒，年68歲。謚號文忠，追賜太子少師，寶應元年，追贈太子太師，揚州大都督。夫人柳氏，卒於天寶七年，合葬祖塋。其子韓?輳?翹拼????遙??妗段迮Ｍ肌肥竅執嫣蘋?械惱淦貳：?昕?戳頌鐫胺縊諄婊?南壬??院笫欄??嫉姆⒄掛燦幸歡ǖ鈉羰疽庖澹??菽貢諢?慘蛑??苤蹌俊?/p>

韓休墓壁畫的保護與揭取流程

墓葬壁畫的脆弱性決定了最佳保護手段的唯一性，即揭取搬遷、異地保存。保護的艱巨性——大環境（氣候、自然環境的影響）、微環境（墓葬內部條件）、揭取條件的制約，決定了須選擇合理科學的揭取、搬遷、保護方法和材料。鑒於此，我們嚴格制定了韓休墓壁畫揭取搬遷方案。

壁畫保存現狀調查

方案設計之初，我們對壁畫保存環境、病害狀況等進行調查，採用目前較為先進的無線傳輸監測終端，對壁畫微環境的土壤含水率、溫濕度等相關基礎數據進行實時監測、記錄，從而准確記錄壁畫所在微環境的相關數據。根據現場環境監測儀器的數據統計，韓休墓墓室環境濕度相對較高，溫度變化較大，土壤含水率較大，空氣中二氧化碳含量超標，對壁畫的保存非常有害。

圖2空鼓

圖3酥鹼

按《古代壁畫現狀調查規范》（WW/T 0006-2007）和《古代壁畫病害與圖示》（GB/T 30237-2013）對韓休墓內的壁畫病害進行調查，發現目前墓葬內壁畫存在空鼓、開裂、酥鹼、霉斑、起翹、局部脫落、泥垢污染、煙熏等病害，其中空鼓和開裂尤為嚴重。面積最大的《樂舞圖》（圖1）,整幅壁畫存在多種病害，畫面左側樂隊人物缺失脫落嚴重，個別部位起甲、空鼓明顯；右側樂隊有一處明顯空鼓（圖2），有隨時脫落的可能；壁畫底部及上部植物處酥鹼、裂隙較多，尤其是樹葉部位，酥鹼（圖3）較為嚴重，同時有大量的霉斑；中部人物個別有褪色痕跡，也有少許空鼓；由於墓室曾被土埋，整幅壁畫表面覆蓋大量的泥垢污染，另壁畫底部有人為造成的明顯分割線。

圖4《山水圖》，墓室東壁，1.932.14米

《山水圖》（圖4）最嚴重的是空鼓病害，其面積較大且程度較嚴重，主要分布在畫面的中部及下部；由空鼓引起的起甲（圖5）、裂隙造成畫面極不穩定；壁畫的下部個別部位有少量缺失，右側上部山石處有明顯的霉斑以及點狀脫落。《朱雀圖》（圖6）缺失較少，且缺失部位都位於邊緣，但碎裂、酥鹼、空鼓、點狀脫落和裂隙病害非常嚴重，個別部位有褪色的痕跡，另外還有少量泥垢、霉斑和起甲等病害分布。《玄武圖》因受盜墓分子的破壞，約有二分之一的面積缺失脫落，缺失部分位於壁畫中心，且邊緣有明顯的人為破壞痕跡，對其價值損害較大，同時壁畫碎裂，空鼓、酥鹼也較為嚴重，有少量泥垢和霉斑污染。針對壁畫現有病害，此次韓休墓保護工作結合了離子色譜、掃描電鏡及傅里葉紅外光譜分析等多種科學檢測分析方法以及對黴菌菌種鑒定探究壁畫的病害成因。

圖5起甲

通過對帶顏料的脫落壁畫樣塊使用超景深顯微鏡觀察可知，韓休墓壁畫為傳統墓葬壁畫製作方法，即在平整的磚壁上敷含麥稈的草泥層，再抹一層夾雜有少量植物纖維的白灰層，最後在白灰層上繪制畫面，即顏料層。通過便攜熒光、便攜拉曼、X射線衍射（XRD）對壁畫製作的材質工藝做進一步分析，材質工藝調查結論顯示：該壁畫主要由草拌泥層（6.47?9.31mm）、白灰層（1290?3710m）、顏料層（黑色：炭黑，藍色：靛藍，綠色：孔雀石，黃色：釩鉛礦，橘紅色：Fe2O3，暗紅色：赤鐵礦）組成。經XRD分析，可知地仗層礦物組成有石英、方解石、斜長石、伊利石、綠泥石、鉀長石、赤鐵礦以及少量角閃石；白灰層礦物組成有石英、方解石、斜長石、伊利石、綠泥石、鉀長石、赤鐵礦。

圖6《朱雀圖》，南壁，2.181.98米

此外還對壁畫表面黴菌取樣鑒定分析、甬道煙熏痕跡紅外光譜分析、土壤可溶鹽含量離子色譜分析、紅外熱成像分析。

方案的制定與論證

根據唐韓休墓葬壁畫基本情況，考慮到本次韓休墓發掘的重要性及其壁畫較高的考古、藝術價值，經過對揭取方案的多次論證，確定了分兩階段實施，採用從地仗層切割、剝離與分割壁畫牆體相結合揭取壁畫的方案。

第一階段主要針對面積較小的壁畫，採用傳統的揭取方法，即從壁畫背面地仗層與牆體分割的方法進行處理，對墓葬甬道壁畫、墓室西壁四幅屏風畫進行揭取；涉及壁畫單幅面積不大，有足夠的操作空間，使用傳統鏟取法。

第二階段墓室內《玄武圖》、穹頂壁畫繼續使用傳統鏟取法搬遷，對於大幅壁畫，採用連同壁畫支撐體（即磚牆）分體搬遷的方式處理。《山水圖》《樂舞圖》《朱雀圖》由於畫幅較大，最終考慮採用分割壁畫牆體的方法進行整體搬遷。

圖7壁畫表面泥漬清理

圖8清理區域試驗對比

1.壁畫表面清理

由於墓室和甬道內堆積有大量泥土，對壁畫表面造成了嚴重的污染，在揭取前需對其進行清理，不僅防止壁畫表面病害的加劇，同時為下一步工作提供幫助。（圖7、8）

2.脆弱部位加固

對壁畫開裂邊緣和缺失部位使用泥膏加固修補，使即將脫落的壁畫邊緣部位更加牢固。空鼓部位使用適宜濃度的AC33（Primal丙烯酸乳液）水溶液對其進行灌漿處理；對於空鼓嚴重即將脫落的部位，使用AC33水溶液將35厘米大小的紗布條貼於空鼓處；酥鹼部位加固，使用適宜濃度的AC33水溶液進行滴滲；噴灑或塗刷低濃度的AC33水溶液進行整體滲透加固。

圖9微生物防治

3.微生物污染防治

針對壁畫表面已經存在的微生物污染，先使用棉簽蘸少量2A溶液（去離子水與乙醇1:1）進行清理，接著配製適量濃度的霉敵乙醇溶液對整個墓室壁畫進行噴淋。先後使用棉簽蘸取蛋白酶和10%麝香草酚乙醇溶液對黑色黴菌做清除處理。這些方法有一些效果，但仍有新生黴菌存在。經陝西師范大學歷史文化遺產保護教育部工程研究中心推薦，使用強鹼性電解水乙醇溶液清除頑固霉斑和廣譜生物滅殺劑百菌清加二甲基二癸基氯化銨滅菌。通過棉簽擦拭滾動的方法對同一區域多次處理，不適合大面積噴塗。結果表明，霉斑已有所淡化，這兩種葯劑的滅菌除斑效果較為理想。（圖9）

4.前期試驗

使用非水分散體系硅丙乳液、陝西師范大學歷史文化遺產保護教育部工程研究中心研製的CB壁畫加固劑等相關材料，對脆弱酥鹼部位加固試驗，使用強鹼性電解水乙醇溶液清除頑固霉斑和廣譜生物滅殺劑百菌清加二甲基二癸基氯化銨進行滅菌。此後，對墓室壁畫還使用了CB材料進行加固。首先對於酥粉區域使用較低濃度水性氟材料噴注預加固，待水性氟固化一到兩天後，滴注CB材料進行滲透加固。反復加固四次後，經過仔細觀察和觸摸感覺，加固後疏鬆脫落的現象得到了有效緩解且對顏料層未造成損害。確認達到理想要求之後，使用CB材料加固墓室壁畫。

5.揭取材料的准備

准備製作壁畫揭取保護使用的設備和材料。

壁畫的分體搬遷

1.准備工作

在墓室上方搭建防雨棚，防止積水倒灌入墓室；組織工人提前將墓室外圍的生土繼續挖掘至離墓室1米左右，留出操作空間。穹頂壁畫揭取完後，從墓室頂部盜洞處逐層單塊拆除穹頂磚塊，並拍照、標號記錄。

2.具體步驟

目前韓休墓壁畫經歷了前期方案論證、前期准備、傳統揭取、穹頂拆磚、整體加固、吊裝運輸過程，安全搬遷並妥善存放於陝西歷史博物館的專用修復室內，有專人管理並對環境實時監測，預計年後開展修復。

韓休墓壁畫搬遷後保護

第一階段揭取的壁畫保存在壁畫保護部修復室中，目前已完成西壁《樹下高士圖》（圖14）的修復。

圖14《樹下高士圖》，西壁六扇屏風，3.962.01米

壁畫信息的調查

壁畫處於夾板狀態。壁畫上下為木質夾板，尺寸略大於壁畫本體，兩塊木板向壁畫的一側都釘有白色塑料膜，膜內包有海綿，最後用螺栓固定，形成穩定結構。

壁畫背部草泥層的清理

首先進行背部現狀描述記錄，其次繪制壁畫病害圖，再使用清理工具清理草泥層，最後填補加固石灰地仗背部缺失部分（圖15）。

清理工具主要以手術刀及壁畫專用修復工具為主，對堅硬難剔除部位用2A溶液或去離子水潤濕，再用手術刀進行剔除。某些地仗局部破裂或酥粉嚴重，清理時可以用5%的AC33溶液對其部位進行滲透加固。

圖15背部缺失填補

製作壁畫背部過渡層、粘接支撐體

將裁剪好的510厘米紗布條平整貼上，再塗刷一遍10%的AC33溶液，直至貼滿整幅壁畫。待背部紗布乾燥後，用加入麻絲的白灰膏填補壁畫缺失部位。再將配製好的白灰膏填補在壁畫地仗層背面，製作過渡層的厚度約1厘米。待過渡材料鈣化後，將調試好的環氧樹脂膠均勻的塗抹在壁畫過渡層表面。然後將准備好的蜂窩鋁板粘接在壁畫背部，用沙袋壓在表面。

壁畫正面紗布的揭取

待環氧樹脂膠固化後，將壁畫翻轉至正面。用熱毛巾敷在壁畫表面紗布上，軟化壁畫表面的桃膠。桃膠軟化後，用鑷子和毛筆輕輕揭掉壁畫表面的紗布。

表面清理結束後，對壁畫某些部位脆弱、酥鹼等問題，可用5%?10%的AC33（丙烯酸乳液）進行滲透加固。畫面顏色補全要求達到「遠看一致，近看有別」的美學效果，色調應與原畫色基調一致，又略微淺一色。畫面填色所使用顏料是礦物質顏料，包括硃砂、赭石、花青、焦茶、鉻黃膏等。

在韓休墓壁畫保護性揭取搬遷工作中，對整座墓葬進行了三維信息掃描、高光譜圖像記錄、高清數碼信息記錄、壁畫基本材料檢測分析（顏料、色度）、黴菌和酥鹼等病害分析，充分體現出多學科協作在墓葬壁畫實際保護工作中的特點。此外，本次壁畫保護性揭取搬遷工作，還安裝了墓葬內壁畫保存環境及文物本體變化的實時監測數據系統，對環境溫濕度、土壤梯度、含水率等數據進行實時記錄與分析；每天的日常工作都被記錄在工作日誌中，形成數萬字的工作記錄。這些文字工作，連同海量的高清數碼照片、視頻記錄、墓葬三維信息掃描等數據，不僅能夠形成一個信息完整的韓休墓壁畫資料庫，還能為今後壁畫的保存與保護工作提供科學有效的參考資料。

本文經編輯部刪節

文圖楊文宗，陝西歷史博物館研究館員,館藏壁畫國家重點科研基地辦主任

E. 5億年前的史前壁畫到底是怎麼來的

恐龍滅絕於6500萬年前，如果早在5億年前就存在壁畫，那麼是誰留下的呢？肯定不是人類，因為人類是在恐龍滅絕後才進化出來的一個高等智慧物種，這點人類化石可以證明。所以說，要不這個壁畫是外星人留下的；要不就是某種和人類類似的史前高等文明留下的。

因此，在我看來5億年年前的史前壁畫是不存在的。地球上的生物從無脊椎海洋生物發展到現在的哺乳動物和智慧生物人類用了5億年的時間已經是非常快速的了。因此中間也沒有被中斷的文明。

F. 古代壁畫產生的歷史背景是什麼

壁畫的發展可以追溯到石器時代，石器時代是中國繪畫的萌芽時期，伴隨者石器製作方法的改進，原始的工藝美術有了發展。但在若干年以前，我們所掌握的中國繪畫的實例還只是那些描畫在陶瓷器皿上的新石器時代的紋飾。在中國的許多省份發現了岩畫，使得史學家們將中國繪畫藝術的起源推前至舊石器時代。在這些眾多的發現中，也包括了許多描繪人的圖像，有些堪稱宏幅巨制。內蒙古陰山岩畫就是最早的岩畫之一。在那裡，我們的先人們在長達一萬年左右的時間內創作了許多這類圖像，這些互相連接的圖像把整個山體連變成了一條東西長達300公里的畫廊。據推測，是宗教或巫術的感召促使先人們不辭辛勞地創作了這些圖像。類似的圖像還可以在蘇北的連雲港孔望山將軍崖岩畫遺址中見到。
到了新石器時代,我們要把目光投向那些地處邊遠地區的神秘岩畫。在雲南滄源發現的岩畫反映了人類的活動，包括狩獵、舞蹈、祭祀和戰爭。岩畫的構圖更趨於復雜，所表現的內容也由單個的物體發展為互相關聯的具有動感的人。它們的存在使我們看到了中國繪畫發展的一個重要時期。當然，這個時期的「藝術家」們在繪制岩畫的時候並沒有任何的邊界的限制，岩面也並沒有作任何的處理，它們的創作是無拘無束的。
這一切的改變源自於陶器和木結構建築的出現，具有創造力和想像力的藝術家們馬上就發現這些材料是絕好的作畫之處，於是，繽紛的色彩和豐富的紋樣出現在這些器物上。以質朴明快、絢麗多彩為特色的仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是中國先民的傑出創造。此外，大汶口文化、紅山文化、河姆渡文化等，也有一定數量的彩陶。仰韶類型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面魚紋盆》最具特色，也最耐人尋味，關於這種圖案具體的含意一直在猜測之中。廟底溝類型的彩陶的圖像中最引人注目的是繪制於陶缸上的《鸛鳥石斧圖》，出土於河南臨汝閆村。該圖以寫實手法所描繪的鳥、魚及斧據說代表了鸛氏族兼並魚氏族的歷史事件。此外，在青海大通出土的馬家窯類型的舞蹈紋彩陶盆，描繪了氏族成員歡快起舞的景象，堪稱新石器時代繪畫藝術的傑作。

G. 古代壁畫怎樣截取,怎樣保護，是否有 關於這方面的書推薦幾本

古代壁畫最好是在原地保護。如果揭取古壁畫，就目前的技術條件而言，必然會給古壁畫造成程度不同的損傷。但是，古壁畫分布范圍極廣，很多古墓中發現了壁畫，卻不能在每一個古墓原址建一個保護文物的博物館。所以很多古壁畫不得不進行保護性揭取。

壁畫的保護揭取，只能在其他方法都不能挽救的情況下被動的使用。因為壁畫本身及其所依附的建築物是作為一個整體看待的，因此，整體保護是最為理想的。
壁畫揭取的三種形式：揭取顏料層；揭取顏料和地仗層；無地仗層壁畫的揭取。

揭取顏料層
此工藝操作是當地杖的硬度和顏料層的粘接力都不足以允許顏料層與地杖一起揭取，或是地杖太薄，或是希望揭取分量較輕的壁畫，或是壁畫表面不是一個平面，如拱形頂壁畫，畫面凹凸不平時皆宜採用此法。還有一點是當地杖層上還保留著底稿的痕跡時，此法是使之能揭露出來的惟一方法，但揭取時需要極熟練的技巧，畫面被揭取下以後，安放在一新的平面支架上時，它需要一極其平坦而又均勻的表面。再者，壁畫在使用此法揭取遷移之後，原來所特有的表面狀態（加拱面、曲面等）就已失去，所以此法只有在絕對需要的情況下才應用。
在作出此工藝操作的決定之前，必須先做模擬試驗確定此法是否可行，而這一試驗可在一不重要的不顯眼的區域進行。
當布粘到壁畫上時，要使膠在乾燥後收縮有助於顏料層的剝離，由於當時大氣的相對溫度會影響乾燥速度，所以用此法揭取遷移通常都是在一年中大氣相對溫度最低期間（40%--60%）進行，千萬不要在結霜的大氣下揭取。如果需要的話，可以將小型加熱器如紅外燈進行牆壁乾燥處理，當然，要避免過分地乾燥，以免贊成顏料的卷翹。
主要步驟有：1清除灰塵;2 加固畫面;3分割畫面;4刷第一層膠，貼紗布;5刷第二道膠，貼玻璃纖維布;6揭取
優點：適用面廣，揭取面積很大；對不在同一平面的壁畫也可用此方法揭取；對無地仗或地仗層很薄的情況只能用此法揭取。
缺點；操作復雜，對修復材料要求高，用量大；修復中的用膠情況會影響到顏料層，復原時很麻煩。
首先，用軟刷子輕輕地在整個壁畫表面上打掃，潔除表面，並注意除去有礙於進行此工藝操作的生物（硬殼、棱、空鼓等）。之後，用刷子將第一層膠直接施於壁畫上，膠不要濃度過低以免隨意流動。一般用聚乙烯醇或桃膠。如果壁畫本身堅固性不足時則可先用加固劑加固壁畫之後再上第一層膠，施膠之後就往上貼布，通常用棉紗布或大麻布，貼布的大小應比要揭取壁畫的大小每邊多幾厘米，多出的這部分布的面積不應施膠，而是在邊緣翻轉回來以利於下階段的操作，餘下的要緊緊地粘在壁畫表面上，並輕輕地拉平，並注意觀察不使 壁畫與貼布之間存在氣泡，等第一道膠已乾燥，第一層紗布緊緊地粘牢在壁畫表面上之後，即可施第二道膠，它應比第一道膠流動性大，第一道膠重用較濃稠的量時要預防貼面布的編織印留在顏料層表面上，同時也讓它在乾燥時做必要的收縮。第二層布可使用更結實的棉布或大麻布。在貼面布已干、膠料變硬以前即開始揭畫操作。乾燥的時間不僅受到大氣的相對溫度，而且受到牆壁潮濕以及所用膠料的影響。在乾燥環境中，乾燥時間約為1---2天，而如果環境相當潮濕，則乾燥時間需要較長。在用有機溶劑作為溶劑的膠料則乾燥的時間較短，用水為溶劑的膠料乾燥所需的時間較長，必要進還要依靠人工加熱乾燥。
第一步揭畫操作是沿著貼面布的邊緣整齊地切割顏料層，切割的深度要稍為超過顏料厚度，然後以正確的角度堅決而又均衡地從牆上往外托，先從一個下角開始，監視貼面布是否真正將顏料層從地杖里拉出來，當顏料層從下部到上部被卷到捲筒上，但這只用於平面的畫面。如果需要的話，還必須藉助於尖刀（如外科手術刀）剔除背面上可能帶下平放在柔軟的水平面上，畫背朝上，這時可用尖刀、銼刀等工具剔除背面上要能帶下的地杖殘片，盡量地使背面成一干凈平坦的平面，這時可以在背面刷一層膠粘劑加固顏料層的背面，等此層膠乾燥後即可決定其背面是否復制一地杖，然後再用膠粘劑和玻璃布增強。
如果先復制地杖的話，則其成分要按照原先的地杖，而且還要以加醋酸乙烯酯乳液或聚乙烯醇等水溶性或水乳化的樹脂，以增加地杖的堅實程度。等地杖快要干透時，要用抹子將可以出現的裂縫抹乾，即可在其上施加膠粘劑和貼玻璃布。所用的膠可以是環氧樹脂，它的優點是在固化時並不收縮，故不會給玻璃布造成應力，也有使用醋酸鈣作為膠粘劑的，當然用聚甲丙烯酸丁酯也可以。在地杖上刷完第一層膠後就貼上第一層玻璃布，再用刷子在玻璃布上反復幾次塗刷，使玻璃布平坦地緊貼在地杖上，然後等它徹底乾燥以後，再刷第二層膠貼第二層玻璃布，方法同第一層相同。待到第二層玻璃布及膠完全凝固、乾燥，而且很牢固了，再將整個壁畫翻轉過來，使畫面朝上，這時就可以動手將貼面布揭掉了。如果貼布時所用的膠系水溶性，由用熱水軟化貼面布如果所用的膠系以有溶劑，由用相同的有機溶劑軟化貼面布，操作時可以用棉花蘸溶劑在貼面布敷貼或輕輕揩擦，使整個壁畫畫面上的貼面布都完全軟化以後才能慢慢地揭去，操作要耐心和細心，當膠粘劑足夠軟化以前是不能揭貼面布的，否則就會造成顏料層的損傷，當膠粘劑完全軟化之後就可輕輕地將貼面布揭走，殘留在壁畫表面上的膠粘劑要用棉花沾黨課完全擦去。

顏料層與地杖一起揭取
當壁畫的情況不宜於只揭取顏料層，也不準備連同部分牆壁一起揭取時，通常的辦法就是壁畫的顏料層同附著的地杖一起揭取，使用此工藝操作的先決條件是地杖牢固地附著在顏料層上，否則就會在揭取時造成顏料層與地杖脫離而帶來嚴懲的損傷。它一次揭取的面積不能像只揭顏料層的那麼大，所以工藝操作的速度一般較緩慢。
操作的第一步是潔除壁畫表面，並設法不留下與操作毫無必要的障礙物，而且要注意檢查整個壁畫表面的顏料層是否結實，顏料層與地杖是否牢固地結合，如有不理想的地方都要進行加固而且還要保證壁畫畫面的乾燥，然後方能進行揭取。壁畫的上膠及貼布的順序以及所用的材料與只揭顏料層的基本相同。因為此工藝操作並不希望它在凝結時產生收縮現象，同時由於此法到所揭取的壁畫的分量比上法要大得多，所以要求在貼第二大麻布時，其頂部要高出至少30厘米的大小，將它牢固地釘在牆壁上，如果一旦牆上有彩繪時，則釘在牢固結實的水平木樑上。
用一鋒利的手術刀沿著已預先畫好的揭取線進行切割。與此同時，要准備好一塊與所揭壁畫同樣大小的木板，作為以後壁畫剝離以及把它提升取走時作為支撐之用，揭取線已切割完成，即可將木板附在其上作為支撐物。木板與壁畫間可填充氈一類的緩沖物，而貼布周圍的富餘部分則翻過來折在木板的邊緣上牢固地釘在木板的背面，這時要特別注意壁畫頂部的安全。
至此階段，地杖就可以從牆壁上剝離開了，可用一長鐵鏟作為杠桿在地杖與牆壁之間剝離，操作時是從底部開始向上進行。當壁畫完全剝離開後，讓它逐漸並弄平至約1厘米。如果材料堅實的話甚至還可弄得更薄些，這樣就只留下一薄層的地杖了，當然此地杖是比較牢靠的，待其乾燥，運回庫房以便日後加固，至於加固所用材料與工藝可參考顏料層揭取加固方法。

無地杖壁畫的揭取
以加固李賢墓壁畫為例對使用框套法作一說明。由於李賢墓壁畫沒有結實的地杖層而牆體的土質又鬆散，畫面多裂縫，牆體多孔洞、空隙等現象，如果僅僅採用在壁畫前頂壁板，在壁畫後面去剝離的方法是很難把壁畫完整地揭取下來的。因此設想能否用一種框子套下壁畫來。經過反復琢磨，衡量利弊，決定櫃架為8厘米厚度，在1984年6—8月正式施工時證實，這一厚度既確保了壁畫塊不致毀損，而且重量也合適，在櫃架的設計上，採用活動形式的櫃架工藝。
採用拉桿解決了可活動的形式問題。框的尺寸可由所揭取壁畫塊的大小選擇製作，這種框架的最大特點是較靈活、應用自如。可以先將框架上到壁畫塊的四邊，擰緊螺母定好拉桿之後再上前壁板，操作十分方便，而且安全可靠，不致操作壁畫，待壁畫揭取下來後，後壁板也極易裝上去。運輸過程中只要防止劇烈震動，一般說來是相當保險的。

揭取壁畫的過程
（1）壁畫揭取前的准備工作包括：a清理壁畫畫面，b臨摹壁畫，照相或錄像c分別配2%、5%和10%的聚乙烯醇縮丁醛溶液，以及10%聚乙烯醇溶液d為雨水沖毀壁畫墓，在揭開墓道和墓室的蓋子後，加蓋臨時帳篷e去除壁畫上面危險的土層，以確保在揭取壁畫的過程中，免遭土層塌方的危險。
（2）劃線 將所要揭取的壁畫按保存的具體情況和壁畫的內容進行分塊、劃線，可以整塊揭取，也可分塊揭取，劃線後，記下分割尺寸圖，以便以後修復時拼接。
（3）做框 按壁畫劃線的尺寸，做好框架，要求蓋板必須平整，尤其緊挨壁畫畫面的棉布必須一樣平，以避免將來影響壁畫畫面的平整。
（4）分割邊線、去土 沿著邊線以外，用刀、鏟等工具去除泥土，上所要揭取的壁畫露出邊線，深度應超過所揭壁畫的厚度，留下壁畫下部的邊線，暫不去土，又保壁畫安全。
(5) 乾燥壁畫畫面（烘乾）一般使用紅外燈管烘乾。
（6） 畫面補縫、補洞 用聚醋酸乙烯酯乳液調合泥及適當的顏色粉調成與畫面色澤相近的膠泥填縫、補洞後乾燥。
（7）加固畫面 將預先配製好的三種不同濃度濃度的聚乙烯醇縮丁醛乙醇溶液由稀到濃逐步塗刷加固，每次都是在半干狀態下重新刷下一次，最後一遍刷完後，繼續烘烤使之充分乾燥。
（8）貼布 將配製的10%聚乙烯醇溶液刷在畫面上，貼紗布一層，烘乾後再繼續一次，待乾燥後，去除壁畫下部邊線外的土到所需深度（8厘米以上）。
（9）套邊框 將做好邊框小心地套在壁畫上，擰緊螺母。
（10）墊包裝紙、棉花 因為壁畫不平整，故需在所有的空隙處填入包裝紙、舊棉花和鋸末等，使面基本上平齊。
（11）上面壁板 將面壁板靠上框架，電鑽鑽孔後，上木螺絲釘，改錐擰緊並加支撐。
（12）背部鋸土剝離牆體 用刀鋸從背部沿著框架自上而下鋸土。待接近下面底部時，尤應小心，適宜地掌握迅速在將支撐松開的同時，把壁畫向外簇倒放於地上。

揭取壁畫還需注意以下幾方面：

補做地杖層的材料
1986年4月對李賢墓壁畫進行修復加固。由於壁畫依附在泥土層上，而這種泥土則是原來地下的生土層，多孔隙、裂縫，疏鬆而不結實，為保證壁畫的安全必須以新的比較結實的地杖來替代鬆散的泥土層。
實驗後採用聚醋酸乙烯酯液，熟石灰膏、羊毛筋、白水泥、細砂子等材料混合的體系先補做一到三層地杖，總厚度1—1.5厘米。待充分干硬後，用E44環氧樹脂、3051「聚醯胺樹脂501」活性稀釋劑、乙二胺、丙酮、玻璃纖維布為體系的環氧玻璃鋼加固3—4層，補做後的壁畫地杖總厚度為1.5—2厘米，比較結實，重量也比較輕。為防止乳液—石灰—白水泥--細砂--羊毛筋體系地杖的開裂，減少收縮現象，這種補做的地杖泥必須相當稠，就如同揣面團似的。

防止壁畫空洞處的地杖粘連
由於在鏟土、刮土的過程中難免不損傷畫面，當去完土層後，有時會出現壁畫畫面脫落，成為大小空洞的現象。所以必須解決防止新做地杖粘連在畫面的貼布上的問題。
試驗用撒干石膏粉及塗石臘液等方法，結果表明塗石蠟液防粘連的效果相當好。

底托設計
以往修復壁畫時，大多採用木枋條支撐成十字格式的底板做底托，將壁畫直接粘附在底板上。我們考慮做成像畫框形式的底托將壁畫鑲嵌在框子里，其形式如同放美術作品的畫框一樣，仍然是活動形式的，必要進可從框子里取下來。

至於古壁畫的保護技術專著，可參考《館藏壁畫保護技術》（科學出版社出版）、《西藏布達拉宮壁畫保護修復工程報告》（文物出版社出版）


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H. 古代壁畫是怎麼刻成的

壁畫的發展可來以追溯到石器源時代，石器時代是中國繪畫的萌芽時期，伴隨著石器製作方法的改進，原始的工藝美術有了發展。但在若干年以前，我們所掌握的中國繪畫的實例還只是那些描畫在陶瓷器皿上的新石器時代的紋飾。在中國的許多省份發現了岩畫，使得史學家們將中國繪畫藝術的起源推前至舊石器時代。在這些眾多的發現中，也包括了許多描繪人的圖像，有些堪稱宏幅巨制。內蒙古陰山岩畫就是最早的岩畫之一。在那裡，我們的先人們在長達一萬年左右的時間內創作了許多這類圖像，這些互相連接的圖像把整個山體連變成了一條東西長達300公里的畫廊。據推測，是宗教或巫術的感召促使先人們不辭辛勞地創作了這些圖像。類似的圖像還可以在蘇北的連雲港孔望山將軍崖岩畫遺址中見到。

I. 法拉芒發現古代洞穴壁畫的故事是怎樣的

20世紀30年代的時候，法國一位叫法拉芒的地質學家，曾經到了阿爾及利亞奧倫南部。他在那裡也發現了一些古代洞穴壁畫。經過仔細認真地考察，法拉芒覺得巴爾斯把撒哈拉的歷史分成草原時代和沙漠時代非常合理。這時候，法拉芒還發現這些古代洞穴壁畫里邊，早期的作品當中經常可以看到水牛的形象；到了晚期的壁畫當中忽然就沒有了水牛的形象。法拉芒認為，那時候撒哈拉地區的自然條件肯定是突然發生了重大的變化，也就是說這里的水源沒有了，撒哈拉逐漸變成了沙漠。這么一來，撒哈拉地區原先的那些水牛也就沒有辦法再活下去了。沒有了水牛，居住在撒哈拉里的人們當然也不再去刻畫它了。

1956年的時候，法國一個叫亨利•諾特的科學家曾經帶領著一支法國考察隊來到撒哈拉大沙漠，在阿爾及利亞的阿哈加山脈和恩阿哲爾高原地區進行考察。他們經過好幾個月的艱難跋涉，最後飲水用完了，大部分隊員生了病，實在是沒有辦法再往前走了。亨利•諾特決定呼叫飛機前來救援，放棄這次考察計劃。沒想到，就在這時，他們忽然發現了一些古代的山洞。亨利•諾特和隊員們立刻忘記了渴、忘記了累，忘記了病痛，動手發掘了起來。結果，他們除了找到了一些古代山洞，還找到了一條隧道。在那些山洞和隧道里，他們找到了大約1萬件壁畫作品。亨利•諾特和隊員們一看，哎呀，這些壁畫作品的色彩太豐富了，而且有著各種各樣的圖案，實在是太珍貴了。他們別提有多高興了，趕緊拍照的拍照，製作拓片的製作拓片，興奮地忙碌了起來。

亨利•諾特和隊員們從撒哈拉大沙漠回到法國的巴黎以後，立刻把那些壁畫的照片和拓片進行了仔細的研究。最後，他們認為，這些壁畫生動地反映了撒哈拉地區有綠洲時代的社會風貌。

這些壁畫當中，有古代游牧部落圍獵野生動物的狩獵場面。那些野生動物的形態刻畫得非常逼真，讓人一看就能夠認出來是大象、獅子、野驢，還有什麼河馬、犀牛、羚羊。它們被獵人追得拚命地奔跑著，那模樣特別瘋狂，看上去就好像要從畫面上跑出來似的。

這些壁畫當中，還有不少專門表現人物形象的作品。那些人物的身體顯得很高大，最高的約有9米。人物的外形差不多都是胳膊和腿顯得特別長，腰卻很細，肩膀很寬，那模樣非常像現在非洲黑人的身體特徵。而且，有的人物形象的肩膀和後背上有很多白色的斑點，就跟現在西非和中非黑人裝飾在身體上的標志差不多。所以，有些科學家覺得，這些壁畫中的人物形象是典型的黑人種族的模樣。這就說明了撒哈拉史前文化是非洲土著黑人創造出來的。