舞蹈的地理環境

㈠ 雅典的地理環境對雅典舞蹈有著什麼樣的影響

雅典舞蹈與斯抄巴達舞蹈風格完全不同。雅典地處平原，很少高山峻嶺，有豐富的礦產資源和天然港口，商業、文化都很發達，再加上政治體制的民主化，樂舞文化得到了極大的發展。雅典式舞蹈分日神精神舞蹈和酒神精神舞蹈。

㈡ 論舞蹈藝術的自然境界

舞蹈文化 又有表演藝術 給我心靈的沐浴 精神的享受 美的滋潤 我感受的不僅是舞蹈 而且領略了民族風情 學習了民俗文化 演義了人生百態 經歷了內心的對白 其中有人文知識 美學知識 藝術之道 甚至有哲學辨證的智慧
例如 剛與柔 動與靜 虛與實 收與放 呼與吸 情與理 魂與體 外形與內心 沉穩與激動等等兩相結合 兼顧體現

關鍵之處 自然境界

舞蹈是一門表演藝術 是人用肢體來表達思想感情 並通過這種感情的表達 去感染觀眾的一種藝術活動

所謂舞蹈的自然境界 是指舞者將復雜的技術性問題和 思維感情有機融合 修煉得爐火純青 流暢自然 許多作家 藝術家都說過 最高的技巧是無技巧 好的文章是作家的自然流露 讀的時候不覺得在讀文章 而是在讀一個生命
高明的藝術家在創作過程中 把語言與技巧化為形象的骨骼和血肉 使人感覺不出語言與技巧的存在 在是藝術上達到出神入化的自然境界 當我們觀看優秀舞蹈家表演時 無不覺得他們的 動作優美 技藝非凡 收放自如 天衣無縫
我認為這既是舞蹈藝術的自然境界 舞蹈動作來源於自然

所謂「自然」我認為人類日常生活中的動作是最自然的 因為人類面對的是一個無時無刻不在矛盾運動中的世界 日月的運動 風雲的變幻 鷹擊長空 魚翔淺底……隨處都在誘發人對運動的 感知能力和對動態美的追求
人類自身也無時無刻不在「動作」之中 並享受著運動所賜予的快感 這就是人類創造舞蹈的自然契機

生活中的動作是無比生動 豐富的 但是這些動作還不是舞蹈 而只是舞蹈動作的來源 舞蹈動作正是在生活動作的基礎上 提煉 加工 發展起來的 所以也可以說 生活動作（包括人類自身和自然界的）就是舞蹈動作的自然原型

如在民族民間舞中模擬生產勞動過程的動作 就是從現實的勞動動作發展來的 在另一些民族舞蹈中的某些動作原來是從勞動 或生活動作中提煉出來的 但在長時間的發展演變過程中 逐漸轉化為一種傳統的動作技巧 其固有的內容也就日益模糊 而只是單純表達某中情緒了 傳統舞蹈中另一部分動作則是從模仿動作 植物或是其他自然景物而形成的 富有本民族特色的動作 如原始社會的圖騰舞蹈和狩獵舞蹈等 還有這樣一部分動作：舞蹈家在現實中發現和研究了 人體在某中動態中表現出來的美 力量和技巧 便把它提煉出來 進行加工 升華成為舞蹈技術 這樣的動作 或是富於美感 或是技術性很強

當舞蹈家在不同的情況下恰當地組合這些動作時 他們也就成為能表現各種不同內容和感情的自然工具

以上種種都是舞蹈藝術中常見的動作 而他們的「源頭活水」都來自生活 源於自然 也正體現了舞蹈藝術自然境界的其中一個方面

自然為本 形情並茂

追求自然為本 不是指簡單與原始 也不是忽視技巧在舞蹈中的運用 而是指舞者必須具有 堅實的基本功 和較高的文化水平與豐富的藝術修養 俗話說「工欲善其事 必先利其器」 「台上一分鍾 台下十年功」「拳不離手 曲不離口」等都是前人對勤學苦練的基本功的經驗之談 縱觀我們熟悉的 舞蹈家無不都是經歷過長期勤奮學習 和持之以恆地 刻苦鍛煉 鑽研琢磨 對藝術精益求精 才能獲得藝術上的高境界 即便是長期活躍在國際舞台上的舞蹈家們 也不敢放鬆基本功的練習 否則只能是轉瞬即逝的流星

藝術表現需要能力 沒有較強的能力 就會力不從心 看似激情滿懷 四肢卻不聽使喚 這樣 極大的阻礙了作品的表現 失去藝術的自然美 法國雕塑家羅丹說「如果沒有體積 比例 色彩的學問 沒有靈敏的手 最強烈的感情也是癱瘓的」這個道理對從事任何藝術的人來說都是一樣的 藝術修養再好 對作品情感理解再透 如果沒有扎實的功底 就無法把作品應有的內容意境表現出來

技術的功底直接影響 藝術水平的高低 而深刻內涵的藝術修養則能充分發揮技巧的作用和藝術感染力 因此培養人的心靈美感 提高文化藝術修養和舞蹈的基本功應該是 齊頭並進 平衡發展 如果「舞者不得其情」
即使動作絕妙 而與舞蹈作品情緒相背 不但不動人 反令觀眾索然無味 也就是說只有對舞蹈作品的 思想內容有了正確的理解和認識 同時又掌握了思想感情的技巧時 才能使觀眾得到形情並茂的藝術享受

舞蹈的完善表現不僅需要「形」（指形體——技巧 肢體動作表現等技術） 更需要「情」（指內心正確情感的正確揭示）

舞蹈藝術的目的就是為了「情」「情」促使「形」的發揮 「形」表達「情」的深意 沒有「形」之功 就無法達到「情」之目的 也就無舞蹈藝術
舞蹈的「情」和「形」是相互依賴統一的 也是深刻的思想內容和完善的藝術形式的統一 其統一程度越高舞蹈作品的 思想性和藝術感染力就越強 便越達到舞蹈藝術的自然境界 莊子曰「樸素而天下莫能與之爭美」
自然為本 不泥修飾 內心世界和客觀世界的交流是藝術家追求的本色

舞蹈是通過形體運動表達情感的一門藝術；是時間和空間緊密結合的一門動的視覺藝術。從條件上講：舞蹈必須藉助人體為工具；必須是在自然和社會中進行。其次從人的功能上說：是人類智力的高級游戲；是情感世界的回味、宣洩和體驗。從舞蹈自身特徵來看：需有及強的身體控制力；需有超常的「內模力」和感受力；需具有一定的情感邏輯或情感體驗。舞蹈既是人類的一種心理活動，又是一種人體美和藝術美的審美活動。
舞蹈審美活動的內涵成分十分豐富和復雜，在此我只想從三點略加闡述。

一 、舞 蹈 動 覺

舞蹈動覺是指舞蹈運動中的自我感覺。動覺是心理學中感覺裡面的一部分，心理學稱為「筋肉感覺」，又叫「第六感覺」。是對運動中力量的大小、阻力的大小、運動范圍的寬闊等等，來認知自身筋肉關節的地位、彼此關系及和空間的關系。無論是反射運動或隨意運動都受其指導。

1、舞蹈動覺是對人體動態的認知 。

舞蹈的訓練過程就是對人體的認知過程。體態的定位、肌肉狀態、骨骼的位置都需經過漫長的磨合和訓練過程，從心理動覺的訓練入手，通過「內視」神經系統來感覺體態的狀態，達到自覺和熟練的運用人體，並藉助這種運用、把握的程度來判斷演員的表現力。骨骼的開掘和定位是人體可塑的外部條件，大量的、最重要的是筋肉感覺的控制和使用。在舞蹈中，我們可以被《孔雀舞》手臂的表現力所懾服；可以被「閃、轉、騰、挪」的技術、技巧所震撼，它所呈現出的事實正是對舞蹈動覺的高級駕御力。舞蹈中動覺的細膩運用程度 （腳趾、手指、眼神、氣息的位置等）；駕御認知的深度（從骨骼到體態、從立點到力點）；有序的訓練過程是舞蹈獨具和無與倫比的。

舞蹈人體動態有兩個方面：（1）、靜態上的舞姿造型依賴於舞蹈動覺的調控。（2）、協調性、韻律感、延伸感是舞蹈動覺中動態關系需要強化訓練的重點。

在舞蹈中「動律」、「動勢」、「動效」是認知和把握舞蹈動態的理論概括。「動律」是指舞蹈身體部位運行的線路所形成的內在韻律和節奏型；「動勢」是指舞蹈動態中所產生的動作指向性及身體的趨勢；「動效」是指舞蹈動作所形成的運動效應。所以說對人體動態的認知是舞蹈動覺中首要涉及和強調的重點。

2、舞蹈動覺是對人體形態的模擬 。

模擬生活即是舞蹈動覺的來源又是其依據。舞蹈中出現的 禮儀形態、人物形態、自然形態、隨意形態是舞蹈動覺中對人體 形態模擬的幾個方面。

人物形態勾畫出社會中人角色的千姿百態形形色色，中國戲劇「生、旦、凈、末、丑」簡單的概括了人物動態的層面結構。同時大量的課堂民族、民間舞內容，也是要從原始的形態模擬開始 。

自然形態是指動植物所具有的各種的形態，大量的舞蹈對自 然的模擬給予舞蹈更多的動態模式和豐富的舞蹈動覺類別，人體 可以是山、是海、是雀、是鹿、是樹、是雨，無所不至。

隨意形態是在即興狀態中任意調動肢體產生的人體形態，雖 屬性不確立，但確具有及強的內在模仿力。舞蹈中人體形態的模 仿是類別的歸屬和繼承，舞蹈動覺恰恰是從對各類人體形態的模 擬開始的，豐富的人體形態給予舞蹈動覺內涵上的標准和形態上 的依據。

3、舞蹈動覺是對人體情態的體驗

舞蹈動覺還必備有舞蹈特徵上人體情態上的體驗。它是舞蹈 訓練、舞蹈作品中，刻意撲捉、把握、融入舞蹈動覺的心理活動，其中主要是民族情態.環境情態.心理情態。

民族情態中每一個民族由於歷史文化的不同，舞蹈形式顯示出動態、體態、動律主要運動部位身體配合上的差異，如屈漆動作，各民族在動作節奏、起落控制上顯示出各自獨具魅力的舞蹈動作差別。這些一方面成為舞蹈的財富來享用；另一方面拿來為 舞蹈動覺上的體驗進行舞蹈功能上的訓練，使人體得到更大的 可塑性和表現張力。

環境情態，住山的唱山、靠海的唱海、草原與雪山、南國與北疆，因自然地貌的差異，性情各異，心態萬千。藏族地處高原多山而 不平形成了屈漆、扣跨的體態，而蒙古草原造就了昂揚桀驁的天 之轎子般的體態和動律，黃土地那高亢激昂人們形成了自我地貌 環境特有的舞蹈形態，等等許多都是如此，似乎都能從地貌 的特徵中尋找到動的原因、動的形態。

心理情態是指具有明顯心理活動特徵的舞蹈動作。那些啞劇 色彩、獨白特徵和心緒迸發的動作形式，它提供了大量生活化、情緒化的舞蹈因素，並由此而調動人體情態下的舞蹈動作，成為舞蹈動覺中必須體驗和認知的內容。我們的一些訓練和所開設表演課 ，正是要運用各種手段解決學生舞蹈時這一部分的不足，要從自信入手，逐漸達到心理情態自如而准確的流露.

二、舞 蹈 視 覺

舞蹈視覺是指舞蹈運動審視過程中的自我感受。它也是心 理學中感覺的一部分， 是運動中時間、空間、力量等等的認識來理 解動作之間關系流動變化樣式和力量使用中的態度。無論從主體 客體上說都受其制約。

1、舞蹈視覺是人體在時間對比中的理解和作用

舞蹈在時間流程中展開,但它對時間是有要求的,人體在時間中強調了舞蹈自我的理解和作用才能產生意義。在舞蹈中時間是一個絕對值,節奏是其的相對值，是指在一段相對的時間里，節 奏的分布間隔排列，在有限的時間中通過強調節奏的變化來控制和使用人體舞蹈，這是舞蹈視覺中最為重要的內容，因為它不但製造和給予舞蹈表意活動的基本語氣，更是舞蹈語言中語意的內核，它制約了舞蹈的情態和心態，是舞蹈動作內在聯系架構的關鍵。舞 蹈《母親》的編導動作不變只將時間節奏加以調整變化，使青春 的藏女變成母親這一豐滿的形象；《扇妞》的編導只是將原有課堂動作元素變化性的強調節奏點位置就有了妙趣橫生的效果；最典型的還是「京劇」里那些名角的表演了，他們可以通過控制動作的時間節奏而達到隨時控制觀眾的叫好聲，中國古典舞所講究的 「點、線」主要還是說明了時間對動作的限制.動作受時間的制約才有意義。

舞蹈動作在對時間使用的方式上主要有：

快慢對比即動作時間值的長短；緩急對比是指動作在時間中 量的分配；鼓點式節奏處理是將一組動作的停頓點作間隙遠近的 配置形成了板眼式的表演效果；時值、頻率中反復運用是說舞蹈 在時間節奏上帶有規律特點的使用和安排，我們看到國標和拉丁 舞那簡單又豐富的風采就不難於理解了；舞蹈中還有很多有意識 的對時間節奏處理的技巧性運用，體現出的是各自的舞蹈觀念和 追求。另外一個特點是藉助音樂提示進行時間節奏的動作處理。舞蹈在時間中運行是有其自身規律和特點的，通過嚴謹的結構動 作的時間值、節奏點才能架構出舞蹈表意的骨架，這些都反應了 人體在時間對比中的理解和作用這一舞蹈視覺特徵。

2、舞蹈視覺是人體在空間層次中的游動和構造

舞蹈必定是在視覺的范圍內作三維的展現，必然在空間里留下痕跡和印象，它顯現的是具體的形態和狀態，「動」是其主要任務「態」是其追求的目的，其中形態是指物體的面貌；狀態是指舞 台整體空間所具有內在關系。

當舞台空間被人體的出現而打破平衡後其舞台就產生一定固然的情緒和內在的語言性。空間的層次是由低、中、高；遠近、大小分割對比中形成的，人體正是在這客觀形式的空間層次中盡情的游動和蓄意的架構。

舞蹈在運用空間手段達到視覺印象上主要有以下幾點：

1）、舒展與收縮，它是人體動態在空間運用的主要方式之一，顯示的是一種自然生命的節奏。

2）、立起與跌落，它給空間已跳躍性的突變，加深了空間的 彈性伸縮。

3）、流動與靜止，也是人體在空間中運用的主要方式之一，它控制空間氣氛的變化，體現出人體對空間慣性的利用（因為在視覺感受上空間不隨人體的靜止而靜止）。

4）、空中與地面，主要是指舞蹈運用空間層面拓展舞蹈領域 的兩個基本活動面即平面和地面。

5）、構圖與層次，是對空間施加的主觀意志，其中構圖是對 空間的分配，層次是對空間節奏的梳理。

6）、凌亂與有序，是要給空間施加個性特徵。

7）、整體與單一，是空間焦距鏡頭式的運用，是對空間負荷 的使用。舞蹈巧妙的運用空間而得到自如的發揮證實了舞蹈 視覺的這一特徵。

3、舞蹈視覺是人體在力度使用上的態度和樣式

人體原本是用力支撐起來的，其本質就是一種力的釋放，顯示出來的必將是力的結果。人體力的根源在於氣的使用，氣的 使用又靠意識來支配，當情感影響了意識活動，意識就會左右氣 的運行，造成局部肌肉緊張，從而產生身體形態上的變化，形成 各自體魄氣質上的差異。舞蹈中抬手投足包括表情不但是對力的 使用，更是對力運用中的准確把握。抬手投足需達到肢體上一定 的動力定型（訓練修飾過的可自如運用的人體）；表情是要運用 力的不同搭配來固定不同情緒模式（傳遞情感的准確性） ；傳神是力的凝聚和穿透（ 展示特定的品貌和風格）。力是舞蹈的主 干核心，舞蹈中人體的形成是力的結果，透視出的是直接、真實的生命本質。

另外，對力的控制是造成身體形態、傳遞情感分寸、外化 個性特徵的主要因素。蓄力，力往人體重心點的回縮或內扣。放 力，力的釋放或伸展。無力，不使用氣來控制的力。持續力，力 的靜止或在力量值不變下的相對靜止。勁，是對力量的來源部 位和使用的分寸的詮釋，也是力在身體部位上默契配合形成的一 種具有動感性的使用樣式（包括亮相所有的頭部抖動）。還有一 些特有的用力方式，如橫向中力的盤旋擁有，中國舞中大量帶有 太極特點的用力樣式。循環力是指力在一種往復持續狀態下的反 復（如手臂的波浪、腰的軟起、身體的晃動）。舞蹈所呈現出的 力的態度和樣式，構成了舞蹈生命力深層、直觀的本意和內涵.

三 、舞 蹈 表 象

舞蹈表象，是對舞蹈作品全息形象的反映，是人與物在特 定時、空中流動變化的真實存在，是舞蹈表演內容在視、聽覺的 綜合體現。表象活動首先是一種形象活動，只有對舞蹈形象既綜 合表象的深化、分化、變異、聯想、拼湊中才能賦予表象飽滿的 內容。

1、舞蹈表象是動、視覺的高度統一

舞蹈的動、視覺我們可以作主幹的主觀梳理，但實際存在是交*融合為一體的。動覺是視覺的內容，視覺是動覺的反映。動覺存在的現象本質與視覺撲捉的主觀迎合會因距離和個性的不同有所差異，但從現象本身看二者是綜合在一起的。人體傳遞的舞蹈運動自然是同人類視覺心理慣性感受相一至的，舞蹈正是藉助動作的邏輯，情感的邏輯、情緒線的連貫來傳遞所要表現的信息，舞蹈在表象世界裡需要動、視覺的高度統一，無論從主體、客體來講這是一個最起碼的規則。

在動、視覺高度統一的心理變化上有以下幾種類性：

1）、舞蹈動覺的內容能夠在視覺中得到真實、准確、完整的反映，使表象活動能夠連貫、延續的逐步發展，並可進行心理活動的互換與交流。在舞蹈中表現為大量的敘事性和情節內容的作品。

2）、舞蹈動覺的形式在視覺中是不斷擴散和逐步完善的，表象活動是基於一點逐漸豐滿、不斷升華的，在舞蹈中大量表現為情緒性和喻意性的舞蹈作品。

3）、舞蹈動覺的方式與視覺統一的追求建立在一種相對模糊的表象活動中，動覺與視覺交融於自我意識的流動，使表象活動的外延無限擴大，這類舞蹈作品具有一種現代舞蹈的品味和觀念。舞蹈動覺和視覺二者無論是處於何種狀態，都會在表象運動 中得到最終的統一，勾畫出絢爛的一幕。

2、舞蹈表象是情感的迎合和體味

情感是人類意識活動和交流的最高級的形式，是人類內心世界中最豐富和重要的心理活動 。藝術活動是其最主要、最好的一種交流形式 。舞蹈具體化為表象活動但裡面盛滿了情感 ，可以說表象活動中乘載著的內容就是情感，情感在舞蹈表象活動中的釋放既是迎合，在舞蹈表象活動中的回收既是體味。

情感世界的豐富和時代變遷的改變使舞蹈表象無法窮盡，不斷涌現出新的舞蹈表象，並通過舞蹈表象進行了高品位的情感活動和交流，情感在舞蹈表象里的特徵有以下幾種：

1） 、骨骼和肌肉相對僵直的狀態，身體的跨部、頭部和 肩部的大關節變化，形成的一種特有的舞蹈表象方式；肘、腰、肩、膝配合的曲直或波浪似的變化使其舞蹈表象的情感內涵更加 多樣；腳手、頭部位小關節的變化使舞蹈表象的情感符號更加鮮 明 。特別是轉、跳技術性的動作，雖具有專業訓練的屬性，但還是能撐起情感所需的量度和強度。

2）、人體在空間里所形成的關系，呈現出特定的情感內容，是舞蹈表象里表現情感內涵的重要途徑。

3） 、人體在時間中速度、節奏、力量的使用，是直接反映情感特徵比較主要的形式。情感是舞蹈表象里具體的核心，舞蹈藉助舞蹈表象顯露和傳遞情感的信息，來實現舞蹈本質的意義。

3、舞蹈表象是內心世界的神話、是美的靈魂的升華、是理念開掘拓展中的智慧、是人類潛意識的蘇醒 。

舞蹈在人類視覺活動中是最為豐富、鮮明 、集中和創新的，它以流動著的畫面展示了人們難以感受、體會的內心世界，創造著自己內心世界的各種神話，無論對思想的深刻性沖擊，對美的美好追求，對情感的多種體會和抒發，都會通過舞蹈的表象來傳遞，在完成舞蹈所獨具的心理活動時，不是用文字而是一種特有的體驗和感受。同時它尋找美的靈魂，升華美的成分 ，傳送美信息。

人類智力的拓展必定使人類的智慧多極分化，理念和情感的融合促使人類在藝術的天地中尋找智慧的結晶，探尋智慧可觸機的末梢，在游戲智慧和情感的廣闊內心世界之中，舞蹈正是以最原始的方式呼喚著人類潛在意識的直接對話 ，蘇醒著人類內心世界更多的空間領域。

這些正是舞蹈表象所含概的多種復雜成分，它既有感性又有理性：感性需有特殊、敏銳、豐富的感覺能力；理性需有各種智力的協調運用能力，舞蹈表象正以自己的存在逐步實踐和完成著這些使命，舞蹈必將對人類審美和心理活動起到更加積極的作用。

㈢ 關於舞蹈

舞蹈是人類文化史上最早產生的藝術形式之一 ,總是鮮明而形象地反映出人們不同的思想、信仰、理想和審美要求。既是供人欣賞和娛樂的藝術形式，也具有宣傳教育的社會作用。
舞蹈依其目的與作用的不同可分為自娛性舞蹈與表演性舞蹈；依其風格特點的不同可分為古典舞、民間舞和現代舞；此外還有與其他藝術因素相結合而成的舞劇。
自娛性舞蹈 一種不以劇場舞台為表現場所，不求供人欣賞，而以跳舞作為自我娛樂的舞蹈。其動作不表明任何意義，比較簡單，有一定的規律性。隊形變化簡單，人數可以隨時增減。有的有樂器伴奏，有的則隨著鼓的節奏或歌聲起舞。在一定的節奏和規律的限度內，舞者可以即興發揮。我國各民族也都有屬於本民族的傳統舞蹈形式，如漢族的大秧歌、藏族的弦子舞、蒙古族的安代舞、土家族的擺手舞、苗族的踩堂鼓以及豐富群眾文化生活而常跳的交誼舞、青年集體舞。
表演性舞蹈：一種以劇場、舞台為主要表現場所，專門供人觀賞的舞蹈，具有認識、教育、美感和娛樂作用。這種舞蹈由於是經過舞蹈家的藝術加工、整理而創作出來的，所以有著鮮明的主題思想和典型化的形象，動作也較為復雜，具有規律性和規范性，舞者不能自由發揮。表演過程須受一定舞台空間和時間的制約。同時有音樂、舞美、燈光、服裝等藝術手段的配合。
古典舞：從古代流傳下來具有典範性和古典風格的傳統舞蹈。世界許多民族都有各具獨特民族風格的古典舞蹈。如愛爾蘭氣勢磅礴的踢踏舞，中國的古典舞大多保留在戲曲藝術中，劇中人物演唱和說白時的一舉一動是舞蹈化的，也有成套的舞蹈組合，在表演上，手、眼、身、法、步的緊密配合是中國古典舞的傳統特色。
世界各民族都有獨特風格的舞蹈，其中民間舞蹈佔有重要的地位。我國民間舞蹈大多數是和民歌相結合，採取載歌載舞的形式，因此也叫歌舞。民間舞 具有鮮明的民族風格和地方特色，廣泛流傳於民間的舞蹈形式。從人們的勞動和斗爭生活中產生。由於各民族各地區人民的生活、風俗習慣、勞動方式以及歷史地理環境的不同，從而形成了舞蹈的風格和特色的明顯差異。在世代相傳過程中，經過人民群眾不斷的加工創造，成為珍貴的民族文化瑰寶。
芭蕾舞 歐洲古典舞劇的統稱。「芭蕾」一詞源於義大利語「ballare」(跳舞)。芭蕾藝術是從15和16世紀的義大利貴族余興戲劇演出脫胎而來，形成於17世紀的法國，18世紀傳入俄國，19世紀初期發展成為一門獨立的，完整的藝術，創造了女演員以足尖立地跳舞的技巧，發展了各種騰空跳躍和旋轉技巧，並有一套完整的訓練體系，逐漸形成了不同風格的義大利、法國和俄羅斯學派，對世界文化產生了很大的影響。現在許多國家都有不同風格的古典芭蕾和著名的芭蕾作品。20世紀初，出現了現代芭蕾學派。芭蕾藝術在「五四」運動前後傳入我國，新中國成立後才成立了專業的芭蕾舞劇團體。
現代舞 擺脫古典芭蕾的程式和束縛，強調以自然的舞蹈動作，自由地表現感情和生活的舞蹈。
舞劇 以舞蹈為主要表現手段，綜合音樂、啞劇、舞台美術等因素，以集中塑造人物形象，展現生活中的矛盾沖突的一種戲劇形式。具有完整的戲劇結構舞劇中的舞蹈一般以古典舞或民間舞為基礎，以結合劇中人物的性格和情節發展，分情節舞和表演舞兩類，情節舞展現故事情節和人物性格;表演舞主要描寫劇情所發展的時代和環境特徵。
舞蹈在揭示人的心靈，抒發內心感情方面，具有強大的藝術魅力。《毛詩序》說：「情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」這說明人只有在非常激動，內心情感用語言以致唱歌都難以充分表達的時候，才會情不自禁地通過手舞足蹈來抒發。舞蹈正是運用了人們表達感情的這種特殊形態，構成了它獨特的藝術表現手段。它表達感情的方式是心神結合，以感情引起體動，以體動表達感情，給人以生動的直觀形象。
欣賞舞蹈是一種文化審美活動，也是一種精神活動。在欣賞方法上，首先可以通過節目單、說明書了解舞蹈作品的內容和主題、形式及演員，再結合演出中演員的舞蹈動作、舞台燈光、布景和服飾所表現出的氣氛、情景去進一步了解和欣賞作品所表達的內容和含義，達到形（演員動作）、意（景境和動作表達的意思）、情（抒發的感情）三者統一。其次，要對舞蹈藝術的基本特徵有所學習和了解。舞蹈是文學、音樂、美術等各種藝術因素綜合一起而共同塑造藝術形象的。具有一定的舞蹈知識，將有利於欣賞舞蹈作品。再則，要學會懂得音樂。舞蹈音樂和舞蹈是緊密相連的，鮮明准確的音樂形象、優美動人的旋律、豐富而有變化織體，將能更好地引導我們去深刻地理解和欣賞舞蹈作品。
在看演出時，將在觀賞過程中對作品獲得的初步印象的基礎上，隨著人物情感的深入表現，逐漸進入作品所創造的意境，然後根據自己的生活經驗對生活的認識產生聯想和思考，從而與作品產生共鳴。這時我們不僅欣賞了舞蹈，也得到了很好的藝術美的享受。
為了鼓勵我國優秀的舞蹈新創作，發現和培育優秀人才，提高舞蹈的編導和表演水平，國內分別設立了全國舞蹈比賽、中國舞「桃李杯」邀請賽，等等。使我國的舞蹈事業得到了不斷的繁榮壯大。
任何一門藝術的發展都是與社會關注分不開的，希望更多的人能參與進來，關注舞蹈，關注這門藝術，用全新的視角給與新的詮釋，我想你一定會和我一樣為之震撼，相信我們同樣有為之自豪的有中國特色的舞蹈藝術正在走向世界，舞動無處不在。
藝術，是由各個不同的藝術品種所組成的。作為藝術之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。我們今天研究介紹舞蹈的種類，是為了能更深入地了解舞蹈藝術的特性、舞蹈藝術發展的規律，熟悉和掌握舞蹈藝術反映和表現社會生活的各種樣式和方法。
根據舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們為自己的生活需要而進行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。
生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。
習俗舞蹈，又可稱節慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中，表現了各處民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統和民族性格特徵。
宗教、祭祀舞蹈，是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。宗教舞蹈是對超自然、超人間的神秘力量——神靈的一種形象化的再現，使無形之神成為可以被感知的有形之身，是神秘力量的人格化。主要用以祈求神靈庇佑、除災去病、逢凶化吉、人畜興旺、五穀豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖和神佛對自己的保佑和賜福。
社交舞蹈，是人們進行社會交往、增進友誼、聯絡感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數民族在各種節日所進行的群眾性的舞蹈活動，因些，也可以說是各民族的社交舞蹈。
自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發和宣洩自己內在的情感沖動，從而獲得審美愉悅的充分滿足。
體育舞蹈，是舞蹈和體育相結合，以藝術審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康民展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈、以及我國傳統武術中的舞劍、舞刀和象徵模擬各種動物、特寫形象的象形拳、五禽戲等均是。
教育舞蹈，是指學校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動，以及開設的舞蹈課程，用來陶治和美化人的思想感情、道德情操，培養人的團結友愛、加強禮儀，以及增進身心健康，都能起到潛移默化的作用。
藝術舞蹈，是指由專業或業余舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想像，進行藝術的創造，從而創作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術形象，由少數人在舞蹈台或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由於藝術舞蹈品種繁多，根據各個不同的藝術特點，大致可分為三類。
每一類，根據舞蹈的不同風格特點來區分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現代舞蹈和新創作舞蹈。
古典舞蹈是在民族民間舞蹈基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工創造，並經過較長期藝術實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典範意義的古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有一定典範意義和古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民間舞蹈是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創造，不斷積累，發展而形成的，並在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和願望。由於各國家、各民族、各地區勞動方式、歷史文化心態、風俗習擼

㈣ 地理民族舞蹈的問題

圖片在哪裡？？不好意思手機看不到

㈤ 藏族舞蹈的動作與其人文環境，地理環境，歷史背景，有什麼關聯

《果卓》流行地域廣闊
不同地區的稱謂不同。薩迦地區稱之為「索」，工布地區稱之為「波」「波強」，藏北牧區稱為「卓」或「鍋庄」。《果卓》是古代人們圍篝火、鍋台而舞的圓圈形自娛性歌舞，其中包括「擬
《藏舞》 陳玉先 繪
獸」、表示愛情等舞蹈語匯。農、牧區舞蹈風格不同，各有特色。舞時男女分站、拉手或搭肩，舞者輪流伴唱共舞，不時加入呼號，這是《果諧》融入羌族原始舞蹈形式的鮮明特點。動作以身前擺手、轉胯、蹲步和轉身等為主，活潑而熱烈。
《堆諧》最早流傳於雅魯藏布江流域
地勢高聳的日喀則以西至阿里整個地區的圓圈舞，後來逐漸盛行於拉薩。這是最早出現的由六弦琴樂器伴奏的舞蹈。《堆諧》後來逐漸演變成了在小型樂隊伴奏下的、以踢踏步為特色的男子表演舞蹈《踢踏舞》。而傳統的《堆諧》，則在舞時以男女體前或體後交叉拉手區別於其他圓圈舞形式。這與羌族的《灑朗》和古格王朝宮堡遺址壁畫中的舞蹈形式相同。可見公元10世紀時已有《堆諧》舞蹈存在。
《諧》也稱為《弦子》
因由男舞者邊領舞邊以弦樂二胡或牛腿琴伴奏而得名。藏語稱之為「葉」或「康諧」，流行於西藏自治區的昌都及青海、甘肅等地，尤以四川省巴塘地區的《弦子》最為著名。各藏族地區的《弦子》形式相同，動作緩慢舒展，細膩流暢。
《卓諧》和《熱巴卓》是藏族舞蹈《卓》的兩種具有代表性的舞蹈。《卓》以表演各類圓圈「鼓舞」為主，其中也有以原始「擬獸舞」為素材，加工整理後所形成的表演舞蹈。在《卓》的整個舞蹈中以歌時不舞，舞時不歌為特點，技巧性表演占舞蹈的主要地位。
《卓諧》起源於古代祭祀
上千年來，祭祀活動的延續，使多種「鼓舞」世代相傳。從日喀則地區《大鼓舞》的領舞「卓本」的裝束上，即可尋找
到古代藏族祭祀活動和游牧生活的痕跡。特別值得提出的是，被稱為「司馬卓」的日喀則地區司馬旺堆鄉的《大鼓舞》中所使用的鼓，與其他地區的鼓差別顯著，鼓形之大是其他地區鼓的兩倍，而且附有木製長柄，斜插於身後。《卓諧》的表演共分為三段，在表演中穿插歌曲，由全體舞者演唱。此外，有大段技巧與隊形變化的「鼓舞」表演。所唱歌詞現在多以祝福吉祥如意、五穀豐登和生活幸福為主，祭祀成分逐漸減弱。《大鼓舞》多在「望果節」等喜慶時表演。
拉薩、山南等其他地區的《卓諧》
拉薩、山南等其他地區的《卓諧》的鼓面小，側系腰間，無長木柄。這種「鼓舞」形式歷史悠久，早在唐代，各寺廟壁畫中就有《卓諧》的形象，在桑耶寺金成公主殿壁畫《桑耶寺落成慶典圖》中，也可見到它的風采和「卓本」的姿容。
《熱巴》是一種包含「民間歌舞」
鈴鼓舞」和有一定情節的「雜曲表演」的三位一體的表演形式，流傳在西藏自治區的昌都、工部地區和雲南、四川省藏族聚居地區，是過去流浪藝人以此賣藝為生的雜藝歌舞節目。而《熱巴卓》，則是一種由男女藝人共同表演的雙人「鈴鼓舞」，現在，人們所說的《熱巴卓》和《熱巴》，基本上都是特指其中的《鈴鼓舞》而言。《鈴鼓舞》是《卓》中頗具特色的一種「鼓舞」。
除民間自娛性舞蹈外，從公元15世紀噶丹頗章王朝起，藏族開始有了專門在王宮表演的專業性歌舞。
供藏族宮廷和上層貴族欣賞的《囊瑪》，在18世紀末，八世達賴時，融入了內地樂曲和江南舞姿。舞蹈由慢速到快速兩部分組成。隨著時代的前進，《囊瑪》經過增添和改編，現已成為表演舞蹈呈現在舞台上。
此外，《噶爾》是由被稱為「噶爾巴」的男性兒童表演的「樂舞」。多用於驅邪迎祥、歌頌政教等方面。從這種舞蹈的伴奏樂曲、樂器和舞姿、服飾上看，《噶爾》明顯地受到過中原和西域「樂舞」的影響。
藏戲
除以上介紹的民間舞蹈外，歷史悠久的「藏戲」中的舞蹈也值得一提。藏戲曲調高亢，舞蹈性強，節日劇目《朗薩姑娘》、《頓月頓珠》、《蘇吉尼瑪》、《卓瓦桑姆》等，深受民眾喜愛。在拉薩唐代所建大昭寺大經堂的「寺廟落成慶典圖」壁畫上，就繪有一位頭戴白色面具、手持法器的戲人，正在邊作舞邊全神貫注地逗引著兩頭由人披獸皮裝扮的「氂牛」，一旁還有擊鼓作樂的伴奏者，其神態個個栩栩如生。這幅「寺廟落成慶典圖」上的「戲獸舞」形象，不但說明早在千餘年前的西藏已有「戲獸」表演，而且經歷各個時期延續至今的「白面藏戲」和它的唯一傳統劇目《西容仲孜》（藏語意為：西容縣斗氂牛）在唐代已是十分成熟的節目。圖為20世紀30年代，在廣場表演的《氂牛舞》。

㈥ 舞蹈專業在中國處於一個什麼樣的環境

我覺得在中國應該還是比較受重視的吧。

㈦ 怎樣理解原生態舞蹈

所謂「原生態」舞蹈，應當是古代先民們「歌之不足，手之舞之、足之蹈之」而產生的，是較少受到「現代化」侵入的具有「文化源頭」意義的民間舞蹈。
一般認為，原生態舞蹈是廣場的而不是劇場的，是自娛自樂的而不是表演性質的，是參與的而不是觀賞的，是隨機的而不是規范的，是省力的而不是刻意的，是傳承的而不是創編的。原生態舞蹈是由普通民眾在民俗儀式或民俗活動中傳承的民間舞蹈。
從民族學、民俗學、民族和文化心理學的角度去把握，會發現原生態舞蹈有以下一些精神和文化內涵：以圖騰符號為神聖力量的崇拜性；以生命本體為主題的儀式性；以人與自然和諧相處的主題性；以民間生活為基調的大眾性。每一個舞蹈不一定完全包含，但都與其中一個或幾個內容有關。
以圖騰符號為神聖力量的崇拜性。圖騰是原始氏族和部落群體的標記和象徵，圖騰文化作為形成民族文化心理深層結構的原始積淀層，具有民族文化之元、民族靈魂之源與人性之本真的元初意義。原生態舞蹈就是表現圖騰崇拜或本身即以某種作為圖騰符號的動物動作為舞蹈動作，使其獲得群體認同的標記性，滿足和實現社會性集體意識和歸屬心理。例如，龍舞與漢族人民對龍的圖騰崇拜是分不開的。而少數民族中對銅鼓的崇拜、對竹的崇拜，許多民族的儺儀儺舞中對天地神靈的崇拜，是原生態舞蹈中一個重要的元素。圖騰崇拜性舞蹈，源於人們對神靈的崇拜和祖先信仰的需要。
以生命本體為主題的儀式性。儀式是人們的行為方式，儀式舞蹈在原生態舞蹈中佔有重要位置。儀式舞蹈產生於對超自然神靈的敬畏和依靠。在原始社會，原始宗教、圖騰崇拜、巫術祭奠等活動都離不開舞蹈。儀式舞蹈在行為上可以分為兩種，一種是膜拜行為，一種是模擬行為。無論是對神靈的膜拜還是以神靈依附及裝神扮鬼，目的都是為了藉助神靈的力量來實現驅邪納吉，反映了他們對生命的追求和 生活的嚮往，寄託著人們對美好未來的願望。
以人與自然和諧相處的主題性。中國是一個傳統的農耕社會，在人與自然的關繫上，佔主導地位的思想是「天人合一」。這種觀念反映在原始文化心理中，就是對大自然的敬畏與對自然秩序的服從，並在此基礎上達到人與自然和諧相處。「天」的初始含義為「神」，人只能消極被動地順從。人們後來認為天即自然，是指大自然及自然界的演化規律。「天人合一」就是人與大自然的和諧統一。表現在原生態舞蹈中，就是反映人們祈天禱地、求取風調雨順的各種儀式舞蹈，而具有原生態性質的民族民間舞蹈，也含有大量類似內容。
以民間生活為基調的大眾性。原生態舞蹈是作為人類活動的內容存在於民眾之中的，是民間生活與生產活動的一個部分，是以民間生活為基調，以大眾審美為旨趣的民間舞蹈藝術。生產活動是人類最基本的活動，以人類體力活動形式為基本表現形式，形成反映勞動活動的原生態舞蹈，同時表現出勞動中自然流露的美好感情。

㈧ 宜春學院舞蹈專業強嗎 地理位置 環境好嗎 急求

宜春學院體育學院的體育舞蹈是非常好的專業.. 音舞學院的舞蹈專業我就專不怎麼清楚屬了. .如果你是在想知道的話我幫你問一下.. 不過還是要看你到底學的是什麼專業.. 要專業對口才好.. 本人是學院的學生..

㈨ 什麼是舞蹈特性

舞蹈的藝術特性

1.律動性
透入舞蹈有形的外殼，鑽進去，往裡又往裡，那裡許是綿長深邃的長階，當你覺得漸漸接近最底層時，你一定已然化為無。你亦無，長階亦無，而唯其無，似乎更是無所不在。找不到長階之底同時找不到你自己時，你們同成為了無所不在卻決不解說、不可解說、不存在解說、不解說的震顫，只源於人類生命靈性並與之同在的那種震顫。它有弱、有強、有柔、有剛、有弛、有張、有澀、有暢。它就是律動。
律動，是舞蹈的靈魂。從內向外看，尤其能直觀這一真諦。
律動，賦予生命的原始躁動以節奏秩序，使之化為一種情調，可洞若觀火地呈現。
律動，核心即是力的樣式。律動力的樣式變化豐富，最能直接而顯著地表現了出舞者的氣質、情愫、千種韻致。
山民們長年跋山涉水，一蹬一顫富有彈性的律動，往往就構成了他們的舞蹈的基本律動。然而，同樣的顛顫，高山頂上的舞蹈會有更豪放的山的粗獷；河谷區域的舞蹈則呈露出柔韌的水的秀雅；比較原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝蓋的彈動之外，突出臀、胯主動的搖擺滾動，帶著些許樸素的性煽動的意味暗示著潛在的生殖崇拜；文化較發達的禮義之邦，這種臀、胯乃至腰、腹的動態，則每每趨向內斂，比較地多了自覺意志的導引，轉向美的韻律的方向上去發展。
慣於以頭承負重物的民族，舞蹈律動必有某種身軀緩沖方式，以保持頭部的穩重平衡，比如斯里蘭卡及南太平洋區的一些舞蹈，胯部都有一種似乎因上部壓加而被擠出的感覺，在行走中左右來回交替不緊不慢的節奏，使之加入輕構適意的意緒，構成了舞蹈婀娜優美的風姿，宛若逍遙的海浪，宛若微風搖曳下的棕櫚。
律動的奧妙，在劇場舞蹈中，被舞蹈家們自覺運用，甚至加以延伸發展，從舞蹈者個體直到整個舞台時空意象的流動。一般每個作品，舞蹈家們都力圖為它找到一個基本律動，以此為動機去發展、強化、衍生一段乃至一整場舞蹈。
一個孤立的姿態，無論它們每一個本身是如何的美妙如何的意味無窮，它們彼此堆砌無論集合了多大數量，仍然不是舞蹈。只有當力的樣式應和著生命情調起伏跌宕、抑揚頓挫的流程，順乎邏輯地展開著活的對比，貫注進這些姿態並使之互相生發、有機連接，這時，它們才成為舞蹈的形象。有的舞蹈，你甚至已無法從中抓到確定的造型，難以分出姿態的單元。
律動為舞之魂，當然決不是說造型等其他種種要素無關緊要，可有可無。律動律動，總是一定造型形態下的律動，任何律動，必定在造型姿態之中。舞蹈律動，無論何時，當然是某人有形的身體有形態的動。
舞蹈在造型中動，在動中造型，可以歸之於造型藝術。但它之造型，卻有它的特性。
人們常說，舞蹈是活動的雕塑。作為一種比喻，大可不必對它橫挑鼻子豎挑眼。一天與一個舞蹈家聊起來，他說，他寧願這句話改成：「舞蹈是活的雕塑。」活的，活動的，一字之差，味兒確實很有些差距了呢！很顯然，如前關於律動的嘮叨，舞蹈之動，非一般地活動，乃生命活生生表現性之動也。
當雕刻家在大理石、青銅等材料的質感、量感，在造型的塊面體積形態，在肌理節奏，在瞬間形象的捕捉上嘔心瀝血時，舞蹈家們卻傾心於舞姿造型同內在律動的相依為命，讓空間的千變萬化融合在時間節奏的力型對照中。
在為眼睛而設的劇場舞蹈里，舞蹈造型的意義無疑是大大強化了。就像書法的墨跡，就像流星劃過天空，內在生命情調的力量運動，被我們肉眼看見了，因而被我們心眼所洞悉！舞台時空框架內，觀眾期待著的，是看到充分展開的動態形象。造型的豐富，勢必強化和充實著律動的基因。
一個翩然迴旋的律動，可以從直立的旋轉推向燕翔般的斜旋、低回的蹲轉、上躥的空轉、疾速的蹦子轉、舒展的拉腿翻騰直到繞圈的奔跑、撲地的地滾……
與律動延伸進整體舞台意象的動勢相應，造型的意義也在舞台整體構圖中體現出來。舞台上的流動當然總是在一定畫面中的流動。
80年代中國舞台上以優美畫境見長的一個重要作品《小溪·江河·大海》，就借鑒了「小白樺」的手法，描寫了涓涓細滴變成渺渺長流，直至匯為巨瀾大波，瀉入大海的旅程。寓意也許平平，直觀畫面卻令人心曠神怡。其實演員的核心動作，僅止是中國古典舞的台步（俗稱跑圓場）而已，風光全在整體的流動與整體的構圖中。
造型、構圖，是律動精魂的血和肉，這已無須多說。造型、構圖，活在舞蹈的整體運動中，還以其相對獨立的表意作用給舞蹈表現以不可或缺的貢獻。
不同的性格理應有不同的律動形態；可另一方面，同一種律動形態，比如《倫巴》流暢而富有韌勁兒的轉胯，讓一個老人做與一個兒童做，讓道貌岸然的君子做或引車賣漿的小民做，給觀眾的視覺印象將截然不同。
充滿人性意味的人體，其造型姿態的區別不可能不引起對不同意義的領會。身體舒展的前挺，總會給人自信豪邁的感覺；身體緊縮的後退，總會給人痛苦萎頓的意緒。雖然這些形態之下可能為不同的律動支撐著或為同樣的律動鼓盪著。
比如一個舞種，形成之後，必有相應的規范。芭蕾是講究舒展線條的，姿勢必須外開，腳總要綳直，瑟縮內扣的造型，在這里便被看作是醜陋的。而偏巧在這種與規范習慣的對抗下，往往就有了創造新性格意義的契機。開、綳、直既已是常態，塑造反常性格，諸如小丑、傻瓜、怪人、妖精，或創造奇誕的境界、表現扭曲的情緒，扣、縮、曲，恰恰成了最合適的形態。
比如中國民間舞中，用舞蹈的造型、構圖擺成文字、符號，寄託納吉避凶的願望；或擺出花鳥魚蟲祥瑞景物，表達民間生活的樸素情趣。而舞台上，雖然力戒簡單圖解的做法，但恰到好處的圖式象徵，每每亦會達到畫龍點睛的效果。
舞蹈是律動、造型與構圖共同凝結而成的。律動、造型、構圖在互相依存的有機融會中各自貢獻出自身的表現力，才構成了舞蹈豐滿的情韻。
2.動態性
舞蹈藝術最基本的特性之一是動態性。所謂動態性，是指舞蹈以人體的軀乾的和四肢做主要工具，並通過各種動作姿態和造型來形象地反映客觀事物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象。這種人體的有節律和美化的動作，並不是一般的動作堆砌和羅列，而是作為一種形象化的舞蹈語言呈現在人們的眼前。舞蹈創作者的形象思維和藝術構思，主要是通過這些動態性的語言來得到充分體現，並創造出鮮明、生動的舞蹈形象。因此，有人也稱它為動作的藝術。
舞蹈藝術的動態性體現在充分運用和開掘人體美的千恣萬態，最大限度地發揮人體的表現能力。美的人體動態是舞蹈藝術的基本元素。美的舞蹈的創造是嚴格地依據動態性這一藝術特性，以人體流動的美的形態作為語言，塑造舞蹈形象，表現廣闊的社會生活。它的這種表現特色和藝術魅力，是任何藝術形式所不能替代的。無數創作實踐證明，舞蹈藝術不僅可以表達抽象的內心思想感情，還可以把人生的哲理熔鑄於美化的連綿不斷的有節律的動作之中。它可以將蘊藏在人的心靈深處的人情美、人性美，通過人體美的形態充分展現出來，使抽象的情態物化為形象。任何舞蹈或舞劇，都離不開美化的有節律的人體動作，而這些精心編排的動作又都是審美理想的具體反映，它不僅在感官上給人以美的愉悅，而且能在精神上給人以美的享受。
舞蹈的動態性意味著凡是舞蹈動作，都應該洋溢著某種飽滿的、引人生發的情思，具備著某種特定的審美意識所產生的審美意想，成為內心情感外化的鮮明符號。這種特殊的外化符號所表達的感情信息，具有兩種表現形式和功能：一是表象性形態動作；二是抽象性形態動作。
表象性形態動作主要表達社會生活中的事物形態和具體的外在動作。如《採茶舞》中的採茶動作；《洗衣歌》中的洗衣動作；《擔鮮藕》中的挑擔動作；《豐收歌》中的收割動作；蒙族舞蹈中的騎馬動作……。這些從屬於外部可舞性的動作雖然直接來源於現實生活，但又不是單純地模擬和再現，而是經過提煉和加以美化的。這種經過藝術加工的舞蹈語言，不但展現生活中的某些動作特徵，而且表達出特定的內心情愫。例如舞蹈《金山戰鼓》中梁紅玉擊鼓、中箭負傷；《再見吧，媽媽》中戰士與母親在訣別前的行軍禮與沖向敵群；《水》中傣族少女的洗發、濯足；這些雖然都是具體的生活表象，但透過這些外在的動態卻表現了古代巾幗英雄的愛國主義精神、戰士為祖國獻身的英雄主義精神和傣族少女對美好生活的熱愛之情。
抽象性形態動作是由內心激動的豐富多樣的情感誘發而生，通過人體美的形態充分發掘內在的可舞性。它不表達具體的生活情景和物象，而給人以意會、聯想，使人們的情感凝結、積淀和升華。它有如話劇中的內心獨白、歌劇中的詠嘆調。通過大段精心設計的舞蹈動作，集中抒發一種特定的強烈的情感。如舞蹈《春江花月夜》中的大段舞，並沒有展示具體的表象，但通過舞蹈語言卻深透地揭示出我國古代少女的純潔、嫻靜、善良、含蓄的內心世界和性格。舞劇《絲路花雨》中英娘和神筆張在莫高窟里的雙人舞，就是以抽象性的形態動作表現了父女依戀之情。芭蕾舞劇中的獨舞和雙人舞等也均具有這種特點。
認識和掌握舞蹈和動態性，有利於擴大舞蹈藝術的表現領域，用人體形態的流動過程來最大限度地開拓動作的藝術美，用有限的動作反映無比豐富的現實生活和深邃的情思。
3.強烈的抒情性
舞蹈是人類感情最集中、最激動時的表現形式。人的形體動作能抒發最激動時的心態，表達豐富的內在感情。詩人聞一多說過：「舞是生命情調最直接、最尖銳、最單純而又最充足的表現。」我們從古代文物和歷史資料中得知，原始人的舞蹈狀態和形式，主要是抒發他們的內心激情，表現生命的無限活力。舞蹈的這種特點，充分體現出它的強烈抒情性。
有的詩人和藝術家，根據舞蹈的強烈抒情性的特點，稱它為動態的形象詩歌，這是很有見地的，因為舞蹈藝術反映客觀生活，並不是單純的模擬和再現生活。一般說它不同於戲劇等表演藝術，可以細致的過程、情節，表現比較復雜的內容。它是以其特有的表現手段，用高度凝煉、概括的詩一般的舞蹈語言來深刻反映人的豐富的內心世界。舞蹈形象是生活情操和心靈火花的升華和體現。強烈抒情性使舞蹈藝術具有迷人的魅力和強烈的美感。《孔雀舞》的絢麗端莊；《水》的秀美純靜；《敦煌彩塑》的典雅高潔；《再見吧，媽媽》的熾熱深沉；《絲路花雨》、《天鵝湖》、《羅密歐與朱麗葉》等舞劇的詩情畫意，如同一首首抒情短詩和長詩，但它們又比詩歌更為具體和形象化。它們把人們內心的情緒和抽象的概念，通過動態具體化。一般說舞蹈藝術不適宜表現事件過程和圖解語言，它是通過抒情來敘事；而敘事也是為了抒情。因此作為舞蹈和舞劇的題材、情節和細節，通常是具有詩情畫意的，而且是以強烈的抒情性為基點的。舞蹈藝術家所塑造的舞蹈形象，都是生活中典型人物感情的高度集中和升華，是用動態的詩的語言揭示人的內心的真、善、美。如《再見吧，媽媽》中的戰士形象，引發人們對崇高情操的理解和追求；舞劇《天鵝湖》中的舞蹈形象，令人在詩情畫意中領會那純真的善和美。舞蹈強烈抒情這一基本特性為舞蹈藝術開拓了深遠的疆域。
人們提到抒情，往往理解為柔慢、纏綿的感情屬性。從舞蹈的形式感來講，也認為只有節奏緩慢，動作柔軟才算是抒情。事實上抒情二字的含義是廣泛的。《荷花舞》、《孔雀舞》、《水》、《天鵝之死》等舞蹈是抒情的；但是粗獷健壯的《安塞腰鼓》、《黃河魂》、《大刀進行曲》、《再見吧，媽媽》等舞蹈，也同樣盡情抒發了內心的豪情。所以對以抒情見長的舞蹈藝術而言，抒情是廣義的泛指。舞蹈藝術如果離開了對強烈內心感情的抒發，就會導致生活的外在模擬。無數經驗證明：沒有強烈抒情性的舞蹈和舞劇作品必然缺乏詩情畫意，必然削弱舞蹈藝術的表現能力。
強烈的抒情性對舞蹈作品的成敗起著決定性的作用。
4.虛擬、象徵性
舞蹈與其他表演藝術的又一不同之處是虛擬和象徵性。
從包容著我國漢族古典舞蹈的戲曲來說，它的舞蹈動作如騎馬、劃船、坐轎、刺綉、揚鞭等等，都是虛擬和象徵性的。事實上，舞蹈中的馬、船、轎、針等等都是虛擬的，只是用一根馬鞭、一支船槳等來作象徵性的示意，但這種假設性的舞蹈動作卻被觀眾承認和接受。在環境的表現上，既無山的模型，又無河的布景，但是雙手示意攀登，向高抬腿示意爬山，卻使人們相信這是在上山；觀眾確信一連串的大跳、旋轉和翻滾動作是在表現戰斗，深信這就是硝煙彌漫的戰場。
舞蹈《豐收歌》以黃色紗綢的舞動，象徵著稻浪翻滾；《金山戰鼓》的梁紅玉在擊鼓作戰時，時而躍上鼓面，時而繞鼓旋轉，酣戰中竟然在鼓上連續翻騰。這在實際戰斗中是不可思議的。但是人們並沒有對這種虛擬、象徵的特點提出懷疑，更不會有人認為有失歷史名將的身分和氣度。相反，人們被這些舞蹈動作所激動，從中理會到戰斗的激烈和巾幗英雄的英武氣概。舞蹈《無聲的歌》用張志新領口上的一朵紅花象徵著她的喉管已被切斷，人們不僅能夠理解，而且產生了許多聯想。生活中的孔雀，並沒有呈現過逐個肢節的擰動和舒暢，但在舞蹈《雀之靈》中，卻以這種特色來象徵和體現出凈化的心靈和高尚純真的情操。
由江菁女士來華演出的現代舞《聽媽媽講故事》中，舞蹈中既沒有媽媽出現，也沒有別的演員。但從動作中，令人感受到母親在為女兒敘述一個動人的故事；通過一些地面的坐、卧等形體姿態，生動形象地表達了女兒被故事所感動的心理活動。近年來，我國舞蹈藝術家以新的觀念為指導，充分利用舞蹈本體規律和特性，創作出一些表現宏大的哲理思想主題的舞蹈，如《繩波》、《希望》、《命運》、《黃河頌》等，都發揮了舞蹈的虛擬、象徵性的特點，取得了很大的成功。以繩子的各種圖形變化象徵男女之間愛情的滋生、發展和破裂。在人體流動的線條、舞姿和造型中我們看到了虛擬的黃河，並聯想到中國人民的災難經歷以及今日的崛起和騰飛。
舞蹈藝術的虛擬、象徵性是以生活為基礎，依據舞蹈的特有長處來形象地、概括地反映生活的本質。它為舞蹈藝術開拓了極其寬廣的表現途徑。人們透過虛擬、象徵的舞蹈形象產生聯想，從美的藝術享受中獲得心靈上的感應和凈化。因此說，虛擬、象徵性也是舞蹈藝術的重要特徵之一。
5.造型性
舞蹈動作不是對生活中自然形態的模擬，而是遵循舞蹈藝術的規律進行提煉、加工和美化的舞蹈語言的基本單元。由舞蹈動作所組成的舞蹈組合——舞蹈語言在人們的眼前瞬間即逝，如果不能給觀眾留下印象，就不可能發揮舞蹈藝術的魅力和功能。舞蹈的造型性就是讓舞蹈動作在連續流動的過程中給人以明晰的美的感受，並且在片刻的停頓和靜止時呈現出舞蹈內在的含義和韻味。
造型性的特點是動中有靜、靜中有動、動靜有序，二者皆美。它能充分展現人體線條和動作的美，集中反映內在的神情。在舞蹈的造型中可以顯現出濃郁的感情色彩和性格特徵。一個個柔美清晰的舞姿，給人以高雅、幽靜之感；一個個粗獷健壯的動作，給人以剛強英武的印象。這有如說話時的抑揚頓挫、語氣的輕重緩急，其目的是為了更好地使對方聽清每一個詞和每一句話，使說話人的真正意思得以正確傳達。
凡優秀的舞蹈作品，它們的每一個動作，每一個舞蹈組合，以及動作和動作、組合與組合之間，都十分干凈、明確，有起有伏，有動有靜。如果舞蹈動作缺乏造型性，勢必形成一連串模糊的、令人不易看清的動態，這就破壞了美感，更談不上抒情性和節奏感了。我國的古典和民間舞蹈都十分重視造型性。無論是舞動長綢、手絹、扇子，還是表現抽象的思想情緒，都在動作的連續流動之中體現出造型性的特點，在片刻停頓靜止之時發揮造型性的藝術表現力。外國的芭蕾舞也同樣重視和體現舞蹈的造型性。無論是緩慢、快速動作的組合，還是大跳、旋轉，無不造型清晰，在流動和靜止時呈現出豐富的感情色彩。
舞蹈的造型性能更好地表達出它的內在節奏和韻律，增強舞蹈動作的美感。
綜上所述，動態性、律動性、強烈抒情性、虛擬、象徵性和造型性等基本特性，構成了舞蹈藝術不同於其他藝術的特有的表現手段和方法，從而發揮其特有的藝術功能。

舞蹈藝術的表現手段

舞蹈以人體的軀乾和四肢作工具，通過頭、眼、頸、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的協調活動，構成具有節奏感的舞蹈動作、姿態和造型，直接表達人的內心活動，反映社會生活。而表演性的舞蹈藝術則以舞蹈動作、舞蹈動作組合、造型、手勢、表情、構圖、啞劇等表現手段，塑造典型化的舞蹈形象，表達人物的思想感情，體現完整的內容美和形式美。
1.舞蹈動作
舞蹈動作包括上身的舞姿和下身的舞步，它是創造任何舞蹈的最基本的單元。
舞蹈動作來源於生活實踐，最早的原始舞蹈動作，大部分是模擬生活的外在形態，通過對飛禽走獸的模仿和農耕狩獵等動作的再現，抒發人們各種內在的激情。源遠流長的民間舞和古典舞，其中很多舞蹈動作來自於生活，如撲蝴蝶、捕魚、推小車、射雁、雙飛燕等動作，所不同的只是經過了藝術加工、誇張、變形和美化。這在優秀舞蹈作品中也屢見不鮮，如《摘葡萄》中的品嘗；《追魚》中的魚兒游動；舞劇《絲路花雨》中的刺綉舞；《天鵝湖》中的天鵝展翅等等。這類動作雖然經過了美化和變形，但仍然能顯現其生活形態，因此也稱之為具象性舞蹈動作。
在舞蹈動作中，有不少動作僅僅表達人的內心情緒，它並沒有具體的實際內容和生活依據，而是一種單純的情感表達，如表現歡快的快速旋轉及紅綢飛舞；各種大跳技術和組合；《天鵝湖》第二幕中雙人舞的一些動作和群舞動作等。這種抒情動作富於象徵，因此也稱之為抽象性舞蹈動作。
舞蹈藝術主要運用這兩類動作做基本手段。它們有如單詞一樣，組合後成為舞蹈的語言。
一般說，舞蹈動作都是由上身的舞姿和下身的舞步共同配合而成的。但有些動作只有上身舞姿或下身舞步，如舞蹈《水》中的傣族少女坐卧在河邊上身舞姿；舞蹈《金山戰鼓》中梁紅玉負傷後對天宣誓的上身動作；印度、柬埔寨等東南亞國家中的跪地舞姿等等。舞蹈《洗衣歌》中藏族少女們插腰以腳踩衣的一段舞蹈則只有下身動作；英、美等國家的踢躂舞也是如此。
舞步是由生活中的走、跑、跳、扭、擺、翻、滾等人體的下肢動態，經過律動化的提煉和美化，依據舞蹈中人物的感情需要和性格特徵，以及特定環境的規定而產生的。舞步變化多樣，具有豐富的表現力。柔慢平穩的舞步，表現了安定幽靜的情緒；快速跳躍的舞步表達了歡快激動的心情；激昂粗獷的大跳展示了特定的思緒和性格；連續的翻滾和小跳顯現了不平穩的心理活動和感情的奔騰。上山、下山、涉水、過河、上樓、下樓，表現了特定的地理環境；漢族舞蹈的圓場步、朝鮮民間舞的鶴步、蒙族舞的馬步，芭蕾舞中的小跳和貓步、藏族的踢躂步……，形象地表現了多種風格和性格。
隨著作品情節的發展和人物感情的變化，舞蹈動作必然從原位向四面八方移動的擴展。各種舞步的作用，除了起到移動位置、變化方向以外，更主要是配合上身舞姿加強感情色彩和美感。舞步的多種形態擴展了空間的表現力，使上身舞姿不僅向高層次的空間發展，而且又與低層的地平線緊密相貼。中國漢族的舞蹈，一般都有移動位置的舞步技巧，很少出現躍入高空和向上托舉的動作，也很少有與地面作長時間接觸和躺卧翻滾的舞步和技巧。在我國出現的多種大跳和托舉，大部分是借鑒和吸收了芭蕾的舞步和表現方式，而多種地面的躺卧動作，則多來源於西方現代舞。各國的藝術交流豐富了舞蹈的舞姿和舞步，加強了表現力。例如，舞劇《絲路花雨》中的大跳技巧和托舉動作，舞蹈《花鼓》中的跳躍動作，這些舞步與作品的內容、情緒相一致，因此取得了好的效果。
2.造型
造型是舞蹈的表現手段之一。它出現在舞蹈動作流動的瞬間或舞蹈組合結尾的停頓之時，人們也稱它為動中的靜態和靜止的亮相。舞蹈造型的存在和變化，使舞蹈顯現了動中有靜、靜動對比有序的美的規律。舞姿流動中的靜態造型使一個個舞蹈動作在運動過程中呈現其清晰的美的形態；停頓的亮相造型，不僅集中表達出內心的感情，它還起到了舞蹈組合之間承上啟下的銜接作用。
造型是由舞蹈家從生活的動的規律出發，根據舞蹈規律進行提煉、加工，反映人物的感情、氣質和神態的外在形態。因此它不單純是一種美的動態，而是具有內在含義的一種神形兼備的融合體。無數動中有靜的舞姿流動和靜中有意的亮相，構成了特有的韻味和風格，展示了人物的性格特徵，塑造了有血有肉的舞蹈形象。例如，舞蹈《金山戰鼓》中梁紅玉出場時用了點步翻身、轉身亮相的造型，在動中表達出巾幗英雄戰斗的意志，在靜中呈現出英武威嚴的女將氣概。在《擂鼓助戰》的舞段中，在瞭望、擊鼓、退敵等舞蹈的組合之間，鮮明的形態動勢和豐富的造型變化、干凈利落地表現了情節和人物的心情，反映了梁紅玉的必勝信念。舞劇《絲路花雨》中英娘反彈琵琶的舞蹈動作組合，由於每一個流動的舞姿都在瞬間的過程中明確地呈現出美的造型，在每一舞蹈組合之間都出現極有神態的亮相，敦煌舞姿的S型特點和英娘天真、淳樸的性格特點，便一目瞭然地顯示在人們的眼前。如果在這一段精彩舞蹈中沒有運用造型的表現手段，不僅英娘的心情和性格不易表達，而且富有特色的敦煌舞姿神韻也不能表達得如此充分和准確。優秀的舞蹈編導十分重視舞蹈動作的一招一勢，在力度、角度、幅度、長度上都要認真推敲，以便准確和清晰地讓觀眾看清它的形態美和神韻美。同樣，在處理靜止造型的亮相時，也必須從人物的內心情感出發，刻意求新地用千姿萬態的停頓舞姿來展示形象。造型的正確運用能給舞蹈作品增添奪目的異彩。
3.手勢
手勢是舞蹈中必不可少的重要表現手段。在生活中一個手勢往往可以直接說明一個簡單的意思，如自然伸展的手勢表示「請坐」或「請這邊走」、「過來」；向上高揚的手勢可以表達「再見」、「前進」等意思。手勢在日常生活中發揮著語言的作用。而作為用人體美的動作來反映社會生活的舞蹈藝術，就更離不開手勢的正確運用了。舞蹈手勢包括手指、掌、腕和手臂各部位的配合和運動。它不僅有著內在的意蘊，而且還具有濃郁的民族特色。我國漢族舞蹈中的蘭花手、指和掌的運動規律有多種變化，不但和西方芭蕾手勢的指和掌的運動規律有著很大的差異，而且和日本、印度等近鄰國家也有著很大的不同。印度的手勢幾乎可以表達所有的意念和感情，它如同語言一樣能表明「我喜次你」、「我討厭你」、「月亮多麼好」、「你很可愛」等幾十種意思。這些源自生活經過了美化的舞蹈手勢對傳達內心活動，展示風格特色具有很大的作用。
4.舞蹈表情
舞蹈表情是由舞蹈的全部動作，包括全身心的動態來體現的。它通過面部的表露、手臂的傳情、胴體的擺扭、足部的移動來統一表達內在的情感。它對揭示人物的內在心理活動，表現多種情緒的變化，具有重要的作用。
我國漢族舞蹈十分講究表情。首先，對眼神的運用就有著一整套的訓練方法。如用魚的游動來練習轉睛，用點燃的香燭訓練眼的光彩，並且分有喜眼、嗔眼、怨眼、愛眼、怒眼、哀眼等多種表情。在表演舞蹈和舞劇中，特別強調眼神的應用，要求通過眼睛表露出此時此刻的特定心理狀態。其次是對手和手臂的運用，要求動則有情，靜則有意。對胴體的擺動和足部的移動，也要求充滿執著的情感。舞蹈的表情不單單由某一個動態的部位來體現，單獨的手的動作，如果沒有身體其他部位的配合就很難以正確表達豐富的內心感情。同樣，如果各部位不相適應，還會導致外在形態扭曲和懈散，破壞舞蹈的動態美。因此，我們所說的舞蹈表情是由全身心協調一致，透過外在的一個個富有情感的動態和技巧動作，准確反映出特定的美的神韻。這種表情的力量富有藝術的魅力，當每一個舞蹈動作都充滿了表情之後，整個舞蹈的表現力就得以實現了。觀眾所見到的就不是單獨的一個動作和技巧，而能感觸到它所蘊藏的內在潛意。人們在這種充滿內在表情的力量推動下，產生聯想，進入到美的藝術境界中。
凡優秀的編導，在設計每一個舞蹈動作和舞蹈動作組合時，都特別講究它們的內在和外在情感的統一體現，哪怕是一抬手、一投足和一個眼神，也決不能忽視它們的表情因素，放過它們的藝術魅力。而作為優秀的舞蹈演員，正如我國偉大的戲劇藝術家梅蘭芳所說的：「要使台下的觀眾被我們吸引，為我們喝彩，就要從每一個細小的動作，每一個唱詞，每一個眼神著手，讓人家都感到很美，而且美得有內容。尤其是舞蹈動作，更要講究，應當使人從各個方面和角度看來都是美的，都是有表情的。」（摘自梅蘭芳在中央戲劇學院舞蹈系講話記錄。）
5.舞蹈構圖
舞蹈構圖包括舞蹈畫面和舞蹈隊形，它是舞蹈表現內容和表達特定情緒的手段。舞蹈的畫面和隊形並不是為了變化而變化的，它們是依據作品內容和情緒的需要而轉換更迭的。例如，舞蹈《天鵝湖》第二幕中天鵝群的舞蹈畫面和舞蹈隊形，她們是隨著白天鵝和王子的情感發展而移動和變化的。那橫列的兩排隊形和雙斜排的畫面和隊形，展示和烘託了愛情的純真和白天鵝的善良性格。四小天鵝的隊形變化和雙天鵝、三隻大天鵝的直線向前和橫向的跳動，表現了她們的歡樂情感，加強了愉悅的氣氛。舞劇《絲路花雨》第四場神筆張「夢幻」一段中，眾伎樂天神的隊形變化，構成了優美的仙境和典雅的氣氛，表現了神筆張的內心思緒和對美好生活的憧憬。
舞蹈《再見吧，媽媽》中的雙人畫面和舞台位置的變化，是完全依據著人物思想感情的跌宕起伏而設計的，把戰士愛母親、愛祖國的真摯感情表達得十分充分和細膩。舞蹈《金山戰鼓》，則通過3人的交叉隊形，3人

㈩ 舞蹈教室對地理位置有要求嗎

當然有啊。怎麼說。我家專業做街舞培訓的。開了很多分店。
如果周圍會有同行大部分客戶會上門做比較。
不過這邊我們從服務到結束都是認真對待每一個客戶的。
希望我的回答對你有幫助。