朗科羅色彩地理學

① 色彩地理學的含義是什麼可分為那三個部分

色彩地理學（La Geographe de La Couleur）是法國現代著名的色彩學家、色彩設計大師讓·菲力普·郎科羅（回Jean-Philippe Lenclos）在1960年代創立的實踐答應用型色彩理論學說。

1.「景觀色彩特質」概念為城市色彩研究奠定了基本理論
「景觀色彩特質」，指構成景觀形象與地理和色彩相關的一系列要素，即此地而非彼地所特有與色彩相關的形象要素，這些要素諸如地貌特徵、土壤的色彩、植物、用當地材料製成的建材與建築風格、體現在民俗上的特殊的裝飾等等。
盡管現代文明使這種外在的「特產」的特徵大大地淡化了，但是，那種潛在而根深的傳統精神卻是難以割斷的。
2.「色彩家族學說」為色彩審美構成提供基本原則
「色彩家族學說」，指由同一性要素構成的顏色組群，較容易產生和諧感。另外還涉及材料感的和諧，以及社會審美流的問題。
3.「新點彩主義」為色彩營造提供一種技術方法
「新點彩主義」學說，是顏色空間混合的構成方式。主旨是研究如何讓色彩「唱起歌來」，使呆板的色譜通過顏色間的組合能夠產生運動感，而使之有生命。

② 色彩地理學

分層復設色地形圖？

20世紀70年代法國制色彩學家讓．菲利普．朗克洛（Jean-Philippe Lenclos）第一個從色彩的角度向當今工業社會提出了保護色彩自然環境和人文環境的問題。朗克洛率先提出了「色彩地理學」的概念，他認為：一個地區或城市的建築色彩會因為其在地球上所處的地理位置的不同而大相徑庭，這既包括了自然地理條件的因素，也包括了不同種類文化所造成的影響，即：自然地理和人文地理兩方面的因素共同決定了一個地區或城市的建築的色彩。朗克洛的色彩理論得到了學術界的廣泛認同，對於世界各地的色彩研究機構的研究工作具有深遠的影響。1961年和1968年，法國巴黎規劃部門完成了對大巴黎區規劃的兩次調整。今日巴黎的米黃色基調就是形成於那個時期。

③ 色彩地理學的研究原理

1、色彩地理學的研究原理類似於區域地理學的研究方式，是對地球表面一部分一部分地研究。在選定的地區內觀察所有地理要素及其相互作用，將該地區的特徵與同其他地區相區別，認識處在不同地域中同類事物的差異性。
「色彩地理學」主要是研究每一地域中民居的色彩表現的方式與景觀結合的視覺效果，考察這些區域人們的色彩審美心理及其變化規律。對於郎科羅來說，在他的心中已建立起一套完整的系統。當他面對每—個將要被作為研究的對象時，他會很自覺地把它放入他的那個系統當中進行定位。
諸如：該對象所處的地域、地區、地理特徵、國家所在地、民族分布以及習俗情況、都市或城鎮的行政性質、歷史與文化概況等等，同過去的經驗進行比較，以便確認其「景觀色彩的特質。」
2、所謂「景觀色彩特質」就是指構成景觀形象的與地理和色彩相關的一系列要素，這些要素諸如地貌特徵、土壤的色彩、植物、用當地材料製成的建材與建築風格、體現在民俗上的特殊的裝飾等等。即此地而非彼地所特有與色彩相關的形象要素。特定的地理環境決定著特定的空間。建築和建築群顯然是這個特定空間中的主體，而這些建築的型制、材料以及築造方式，都是同這個地域的自然、人文的環境緊密相聯的。
那些被用作建材的材料，大都是來自本地區的自然材料，因此，就同當地的環境色彩有著千絲萬縷的聯系，那種非人工化的天然具有的和諧，本身就滲透著難以形容的色彩之美的魅力；其次，那些被用於作建築裝飾的色彩及其裝飾方式和對美的認識，也都源於這個地域所特有的傳統文化，隨著歷史的演化而長期形成了獨特的審美系統。這些都是直接作用於景觀色彩方面的重要因素。這些要素，被稱作「景觀的色彩特質」。可謂是：一方水土，養—方文化；—方文化，顯一方景觀色彩特質。
3、在西方存在著一種誤區，那就是「唯現代觀」（認為凡事越現代越好）和「歐洲中心主義」的文化觀（認為只有西方文明、甚至歐洲文明，才是有價值的進步的文明，其他的歐洲以外的文明都是落後的，價值是有限的)。理解色彩的人文形態，用多元化和多樣化的視覺來看待色彩問題，避免這種誤區。「色彩地理學」理論研究最終的目的是為了對實踐有意義。當人們用一種平和的目光來看待本族以外的文化時，同樣會發現有價值的東西。這個價值就是景觀色彩特質的價值。如果景觀中失去了這種特質，所謂的美感也就隨之消逝了

④ 現代主義對設計色彩的影響

眾所周知，印象主義是以反傳統的姿態出現的，它的出現開啟了西方現代主義的先河。與現代藝術相比，它只具有過渡性和雙重性，還不是真正意義上的現代藝術形態，而是西方傳統藝術與現代藝術之間的歷史橋梁。歐洲藝術從傳統形態向現代形態的過渡，經歷了印象主義、新印象主義、後印象主義和象徵主義等階段。
為了弄清印象主義與現代設計之間的關系，特別是其對設計色彩的影響，我們有必要對其審美特徵作出相應的歸納。印象主義強調對客觀自然的直覺感悟，主要表現為對光色效應的捕捉和物象瞬間印象的定位，顯露出生動、活潑、清新的自然之美。印象主義是在19世紀現代科學技術，尤其是光學理論及其實踐的啟發下，注重繪畫對外光的研究和表現。「科學的」實證主義驅使畫家醉心於繪畫中色彩、色調與自然光的關系，從而掌握色彩規律，在色彩的運用上作了淋漓盡致的發揮。新印象主義更注重科學理性在藝術創造中的實踐，具有絕對理智的實驗意識，強調對光學語言的理性分解與邏輯構成，畫面趨於嚴格的機械性和秩序感，特別是在色彩的分割、色塊的構成以及色相的對比中，形成了裝飾色彩的某些創作原則和結構體系。在繪制上注重嚴密的設計性和程序性，表現出恆定與嚴整的視覺感，弱化了創作中的感性表現而強調科學理性與邏輯意識。以修拉和西涅克為代表的新印象主義試圖用光學科學的實驗原理來指導藝術實踐。一些科學家和藝術理論家的理論也給新印象主義以直接的啟發和影響：如布朗《繪畫藝術的法則》（1867）、謝弗勒《色彩的並存對比法則》（1839）中的色彩混合理論，以及美國物理學家魯特的著作《現代色彩學》（1880）等。自然科學的實驗成果表明，在光的照耀下，物象的色彩是分割的，必須把不同純度的色點和色塊不經調和地並列在一起，顏色的彩度和亮度才可以獲得最鮮明的效果，而中間色則是在觀賞者的視覺調和中形成的。 後印象主義則不囿於視覺語言的單純化實驗和感性表現，而是進入自然物象精神感悟的本真和生命體察的內蘊，強調繪畫創作過程中的主觀性與自我性、內在性與結構性，把藝術的本體意識由客觀自然引入主觀世界，表現出更為主動的精神意念和創作意識。塞尚反對印象主義因迷戀光色而破壞物象的實體結構和持久感。他認為，紛繁復雜的客觀物象都是由圓柱體、球體和錐體組合而成的。繪畫應該深入觀察其本質結構，把客觀物象作條理化、秩序化和抽象化的處理，以展示藝術家在客觀物象面前的能動思維和主觀性。後印象主義的另外兩位巨匠凡·高和高更，則側重精神性的表現，賦予畫面以象徵的意味，他們甚至反對分割色彩，而是大膽採用近乎平面感的色調，並且注重線的作用。

二

那麼，印象主義與設計色彩到底有什麼聯系呢？為此我們可以對現代藝術教育的淵源作一個提綱挈領的回顧。
繪畫與設計是兩個不同的學科領域，從藝術形式上講，它們有著各自的審美准則和發展規律，但作為文化現象的存在，無論是文學還是藝術，在其發生、演變的過程中，都離不開特定的歷史背景、哲學思潮及科學技術的進步，或者說，文學藝術往往最容易成為它所處時代審美特徵的載體。由於設計與日常生活有著更緊密的聯系，從19世紀60年代開始，設計逐漸在美術領域中占據越來越重要的地位，至20世紀二三十年代臻於成熟，從某種程度上講，它幾乎要取代繪畫在學院美術中的主導地位。其發端至逐漸成熟，也正是印象主義從誕生到完善之時。其間，工藝美術運動與新藝術運動此消彼長，不斷演化，歷經了半個世紀，這種看似巧合的演化過程，恰恰說明了當時哲學文化思潮、科學技術發展和商業化的進程。但是，現代藝術設計教育理念的形成，無疑是以1919年包豪斯學院的成立為標志的。盡管包豪斯於1933年被納粹取締，然而，它的設計理念在世界范圍內的影響已經形成，且延續至今。
包豪斯教學理念的核心是強調「功能」與「運用」，這種對功能性的追求又是通過材料和製作充分體現的，它在一定程度上消解了「美」。格羅庇烏斯認為「美術是不可教授的」，能教授的只是材料的具體物理性質和處理技術，至於我們對材料的心理感受是需要去體驗的。包豪斯的實踐與同時代的分析哲學家維特根斯坦的「美是一個無意義的命題」不謀而合，也是對學院派傳統的反叛。
包豪斯色彩教育的獨特之處是將其貫穿於平面設計的課程之中，並十分強調理論的闡釋。以後的設計教育往往把色彩研究單獨設置，造成學生把色彩和平面及立體結構分離開來，與實際的設計情況不吻合。盡管如此，我們仍然能夠找到它與後印象主義之間存在著某種相似之處。首先是在造型理念上對幾何基本形的情有獨鍾。為了研究抽象元素的特徵，伊頓把圓形看作是運動，方形為靜態，三角形代表方向；康定斯基在其色彩課程中，通常將原色紅、黃、藍與幾何基本形三角、方、圓聯系在一起，來解釋不同色彩體系的構成，讓人關注色彩的心理作用；而在後印象主義大師塞尚看來，圓柱體、球體和圓錐體是組成客觀物象的基本成分，是對紛繁復雜世界作條理化、秩序化和抽象化的最佳手段。其次是對色彩的認知與把握。包豪斯的色彩教學十分強調科學分析與心理體驗相結合。康定斯基和克利這兩位具有國際聲譽的前衛藝術家和色彩大師，除教授造型、色彩和設計基礎外，學院還為他們倆人開設了自由繪畫課程。由此可見，包豪斯並不是完全拒絕繪畫的存在，實際上也無法拒絕。在慕尼黑一家美術館，筆者曾見到康定斯基的大量繪畫作品，其早期的色彩風景寫生無論在觀念還是技巧上都看不出過人之處。正是印象主義的崛起，才給歐洲的藝術帶來了精彩紛呈的局面，康定斯基才顯示出對色彩天才般的靈性。他發現了色彩的精神作用，很快成為抒情抽象繪畫的引領者。
在康定斯基、克利、伊頓等人創立的包豪斯色彩教學體系中，自然也呈現出與學院派完全不同的目的和方法。他們把色彩理性化、抽象化，然後再通過處理色彩幾何形去把握對色彩的心理和情感體驗，這一點倒是與新印象主義的某些創作原則有著驚人的一致。所謂色彩的「理性化」正是新印象主義的實踐原則，賦予畫面以嚴格的機械性和秩序感，色彩分割與色塊構成規范於一定的邏輯意識中；而「抽象化」本身，則是藉助幾何形等手段使色彩存在於一種嚴密的設計性和程序性里，顯露出恆定與完整的視覺感；所謂的「對色彩的心理和情感體驗」同樣能在後印象主義對自然物象的精神感悟，以及對畫面內在性和結構性的把握中得到共鳴。

三

20世紀60年代末，法國人朗科羅在設計色彩領域的研究成果尤其值得關注。他是繼包豪斯之後，第一個把色彩作為「專業」進行研究，並將之運用於教學和設計實踐的色彩學家。他提出的「色彩地理學」、「色彩家族學」和 「新點彩主義」等觀點富有新意，在國際色彩界產生了很大的影響。朗科羅秉承了包豪斯重視「材料研究」和「運用」及其教學中的某些理性原則，注重色彩學與建築、城市規劃、公共設施、織物設計各單科之間的關系研究，使之形成一條相互關聯的鏈條，創立了一套完整且易於操作的色彩教學方法，使學習者一開始就知道色彩與專業學習，乃至與今後職業的關系。他藉助景觀分析、工業產品實例、花卉等作為學習色彩時認識和發現問題的對象，並以課題的形式為不同階段的色彩教學做了完整的課程設計，包括形體的認識與模型製作、色彩與形體、色度系統認識、形體外觀的色彩等等。應該說朗科羅的教學體系具有很強的實用價值和可操作性，對學習者色彩認識能力和解決實際問題能力的提高，大有好處。
如果把朗科羅的色彩體系與包豪斯的理念作一個比較，我們會發現它們之間存在諸多共同點，甚至在印象主義那裡也能找到與之相關的基因。盡管他使用的是「色彩設計」而不是「設計色彩」，這只是一個概念轉換而已。因此朗科羅的「色彩設計」體系可以視為包豪斯教學理念新的拓展和延伸。朗科羅認為當好色彩設計師，首先得做一名藝術家。其實，他最早受到藝術界的關注就是因為一件用色彩製作的裝置作品，他的大量花卉題材的平面作品，也沒有脫離新印象主義的窠臼。他在教學中藉助幾何形體（模型）作色彩練習的方法，不僅折射出包豪斯的影子，也使我們想到現代藝術的開山鼻祖塞尚。

⑤ 音樂地理學，有誰了解英國哪些高校有相關研究，謝謝！

西方來民族音樂學近年源來常用的"聲音景觀"一詞是一個值得肯定和推廣的學術新概念,這一概念對於擴展我們有關音樂空間理念的認識具有理論價值;對於深化我國的音樂地理學研究具有方法論啟示意義。通過對這一概念的界定和對其理論引申義的闡發,可進一步探討在音樂地理學"色彩區劃"研究中值得思考的新理念和新方法。本文提出的"流動的聲音景觀"概念,其學術含義是指音樂地理學研究應突破以往靜態音樂區劃的局限,以時間和空間雙維度動態變化的新視角去審視在歷史過程和地理分布中流動變化著的"聲音景觀"。