南派地理學

① 曾大興的主要論文

1，稼軒詞陽剛陰柔的美學特徵，《湖北大學學報》1985.2
2，柳永的生活道路與創作分期，《中南民族學院學報》1986.4，人大復印報刊資料《中國古代、近代文學研究》1986.12轉載
3，論柳永的創作道路，《齊齊哈爾師院學報》1987.1
4，人才的道德評價環境，《湖北青年》1986.9
5，建國以來柳永研究綜述，《語文導報》1987.10，人大復印報刊資料《中國古代、近代文學研究》1988.1轉載
6，柳永詞的市民文學特徵，《中南民族學院學報》1988.1，人大復印報刊資料《中國古代、近代文學研究》1988.1轉載
7，大學中文系應成為文學家的搖籃，《民族高教研究》1988.2
8，封建中國的軍事人才悲劇——《水滸傳》主題新探，《中南民族學院學報》1989.2
9，中國歷代文學家的地理分布，《社科信息》1989.12，人大復印報刊資料《中國古代、近代文學研究》1990.4轉載
10，《琵琶行》的創作過程及其敗筆，《中南民族學院學報》1990.5
11，柳永以賦為詞論，《江漢論壇》1990.6，《新華文摘》1990.9摘要
12，楚文化的詩的禮贊，《學習與實踐》1990.10
13，文學不再是少數人的專利，《時代青年研究》1991.1
14，李清照成才原因面面觀，收入《李清照研究論文集》，齊魯書社1991年版
15，真善美的確認與期待----當代流行歌曲系列研究之一，《時代青年研究》1991.3
16，農桑為本與捨本逐末----中國古代南北民歌比較研究之一，《中南民族學院學報》1991.6，《高等學校文科學報文摘》轉載，1992.2
17，羞恥感與罪惡感----當代流行歌曲系列研究之二，《時代青年研究》1992.1
18，柳永研究的重要收獲，《信陽師范學院學報》1992.1
19，復仇意識與非理性----當代流行歌曲系列研究之三，《時代青年研究》1992.3
20，中華文化的回歸與重新認同----當代流行歌曲系列研究之四，《時代青年研究》1992.4
21，中國古代歌謠理論概觀，《中南民族學院學報》1993.1，人大復印報刊資料《中國古代、近代文學研究》1993.6轉載
22，主體生命意識的張揚----當代流行歌曲系列研究之五，《時代青年研究》1993.1
23，精神家園的尋求----當代流行歌曲系列研究之六，《時代青年研究》1993.3
24，英雄崇拜與美人崇拜----中國古代南北民歌比較研究之二，《廣州教育學院學報》1999.3，人大復印報刊資料《中國古代、近代文學研究》2000.4轉載
25，柳永辨正，《辭書研究》2000.6
26，北方崇拜英雄，南方崇拜美人，《廣州日報》（品書版）2001.1.14
27，換一個角度解讀《水滸傳》，《開放時代》2001.4
28，別具手眼，自成一格——毛澤東評點中國古典詩詞，《廣州大學學報》2001.7
29，在句式上和詩相同的詞之特點，《詩詞》2002.7
30，柳永的文學貢獻及其成功之秘，《廣州大學學報》2002.2，《中國人文社會科學學報年鑒》（2003年度）轉載.
31，中國歷代文學家的地理分布——兼談文學的地域性，《學術月刊》2003.8，人大復印報刊資料《中國古代、近代文學研究》2004.2轉載
32，柳永宦跡游蹤考述，《廣州大學學報》2003.6
33，柳永都市風情詞的歷史價值與民俗價值，《暨南學報》2003.4
34，柳永《樂章集》與北宋東京民俗，《中山大學學報》2003.5
35，文學地域性研究的最新收獲，《唐都學刊》2004.6
36，古代文學教學的目方的與法，《廣州大學學報》2004.2
37，廣州呼喚真正的心理咨詢師，收入《廣州發展研究》，廣州出版社2004.6
38，心理咨詢面臨職業性尷尬，《南風窗》2004.8上半月
39，浦江清先生的學術道路與詞學交遊，《廣州大學學報》2005.8
40，浦江清先生的詞學貢獻，《清華大學學報》2006.1，《文摘報》2006.1.1摘要，《中國社會科學文摘》2006.2轉載
41，胡雲翼先生的詞學貢獻，《文學遺產》2006.2，《中國古代文學研究年鑒（2006年卷）轉載
42，古今流行歌曲的文學演變，章培恆主編《中國文學古今演變論集》，上海古籍出版2006.2
43，廣東歷代文學家的地理分布及其文化背景，《學術研究》2006.5
44，胡雲翼詞學思想的形成條件，《廣州大學學報》2006.8
45，旅遊景點和設施的命名問題，《生產力研究》2006.4
46，大學生自殺背後的文化根源，《廣州日報》（理論版）2006.8.14，
47，繆鉞對王國維詞學思想的繼承與超越，《四川大學學報》2006.6
48，王國維的「境界說」與顧隨的「高致說」，《上海師范大學學報》2007.1，《高等學校文科學報文摘》2007.2摘要
49，憂患人生與瀟灑人生----中國古代南北民歌比較研究之三，《華南農業大學學報》（社科版）2007.1
50，劉堯民先生的詞學研究，《詞學》第18輯（2007）
51，唐圭璋對朱、況詞學的繼承與超越，《中國韻文學刊》2007.4
52，俞平伯與詞的鑒賞之學，《長江學術》2007.2
53，中國歷代流行歌曲的演變，《廣州大學學報》2007.11
54，詹安泰對常州派詞學的繼承與修正，《學術研究》2008.1
55，夏承燾的考據之學與批評之學，《浙江大學學報》2008.3
56，況周頤《蕙風詞話》的得與失，《文藝研究》2008.5
57， 晚清四大家中的一個「另類」——鄭文焯的詞學主張，《蘇州大學學報》2008.4
58，吳世昌先生的詞學研究，《燕京學報》新第25輯
59，馮沅君和她的詞學研究，《廣州大學學報》2008.11
60，劉永濟先生的詞學研究，《詞學》第20輯
61，建設廣州文學館，展示廣州軟實力，《廣州市第七屆文化發展戰略研討會論文集》2008.11，《廣州日報》2008.11.27
62，朱彊村標舉吳夢窗，《中國韻文研究》2009.1
63，張國光先生學術研究之特點，《張國光先生紀念文集》，湖北人民出版社2009.
64，朱彊村與20世紀詞學史上的「夢窗熱」，《學術月刊》2009.6
65，王國維《人間詞話》的核心價值，《文藝研究》2009.10，人大復印報刊資料《中國古代、近代文學研究》2010年第3期轉載
66，胡適治詞的目的、方法與貢獻，《廣州大學學報》2009.11
67，「還原」與「發揮」——領略古典詩詞的魅力，《師道》2010.3
68，論陳洵在桂派詞學中的重要地位，《學術研究》2010.3
69，請不要誤解「和諧」與「盛世」， 《粵海風》2010.3
70，從幾組數據看廣東在全國的文化地位，《南方日報》1010.10.16
71，廣東是少有的傳統文化「綠州」，《廣東省情內參》2010.12
72，顧隨先生和他的「高致說」，《燕京學報》新第29期（2010年下半年刊）
73，中外學者談氣候與文學之關系，《廣州大學學報》2010.12
74，建立「廣州文學館」的意義與構想，《探求》2011.1
75，關於建立「嶺南民間藝術傳承基地」的構想，《從田野到講壇》，廣東經濟出版社2011年版
76，駁「廣東文化沙漠說」，《中國社會科學報》2011.1.27
77，二十世紀「南派詞學」與「北派詞學」素描，《中國韻文學刊》2011.2
78，龍榆生的詞學主張與實踐，《詞學》第25輯，華東師范大學出版社2011年版
79，關於廣東文化地位的指標閱讀，《粵海風》，2011.2
80，建設與「文學史學」雙峰並峙的「文學地理學」，《中國社會科學報》2011.4.19
81，構建文學地理學「立體圖景」，《中國社會科學報》2011.11.8
82，文學景觀研究，《廣東技術師范學院學報》2011.2
83，「駿馬秋風冀北」與「杏花春雨江南」——中國古代南北民歌比較研究之四，《廣州大學學報》2011.11
84，論嶺南氣候對文學創作的影響，《南國人文學刊》（澳門）2011年第2期
85，白居易《琵琶行》中的敗筆，《廣州日報》2011年12月29日（國學版）
86，今天的廣州還是「花城」嗎？《廣州文藝》2012.1
87，建設與文學史學科雙峰並峙的文學地理學科——文學地理學的昨天、今天和明天，《江西社會科學》2012.1
88，廣東文學景觀研究，《廣東技術師范學院學報》2012年第1期
89，中國智庫應超越「只談經濟」，《廣州日報》2012年2月6日
90，夏敬觀先生的詞與詞學批評，《詞學》第27輯，華東師范大學出版社2012年6月版
91，登高知幾重，太白連太乙——施議對教授訪談錄，《文藝研究》2012年第7輯
92，關於廣州培育世界文化名城的研究報告，收入《廣州藍皮書——中國廣州文化發展發展報告》（2012卷），中國社會科學文獻出版社2012年8月版
93，世界文化名城的基本特色與廣州的定位，收入《新型城市化發展高峰論壇文集》，中共廣州市委宣傳部編印。
94，氣候與小說、戲劇人物之關系，《廣州大學學報》2012年第10期
95，理論品質的提升與理論體系的建構——文學地理學的幾個理論問題，《學術月刊》2012年第10期
96，嶺南詩歌清淡風格與氣候之關系，《學術研究》2012年第11期，中國人民大學復印報刊資料《中國古代、近代文學研究》2013年第3期全文轉載
97，朱敦儒在嶺南的生活與創作，《詞學》第28輯，華東師范大學出版社2012年12月版（第二作者）
98，氣候（物候）的差異性與文學的地域性，《浙江大學學報》2013年第3期
99，《繆鉞先生與曾大興論詞書》及有關說明，《古代文學理論研究》第35輯，華東師范大學出版社1913年4月版
100，氣候（物候）與文學創作的觸發機制——《文心雕龍》「應物斯感」新解，《文心雕龍研究》第10期，學苑出版社2013年版
101，文學地理學的學科建設，《學術研究》2013年第8期

② 世上真的有雲頂天宮嗎汪藏海又是誰呢

沒有，雲頂天宮是南派三叔的小說《盜墓筆記》中虛構的。汪藏海是明清時期的堪輿學家。

1、雲頂天宮

小說中的一個天墓。

明初的鬼手神匠汪藏海，設計建造的雲頂天宮。

(2)南派地理學擴展閱讀：

《盜墓筆記》里說道，汪藏海曾經被任命直接參與設計了整個明皇宮。設計明皇宮，就是明朝遷都之後的事情。

明朝初期定都於應天府(今南京)，永樂十九年(1421年)，明成祖朱棣遷都至順天府(今北京)，而應天府改稱為南京。

汪藏海主持設計了北京的明皇宮，也就是跟明成祖朱棣就是一個年代的。當時追求長生的皇帝就是明成祖朱棣。

北京紫禁城籌建於明成祖永樂(1402年～1424年)五年，興建於永樂十五年至十八年。整個營造工程由侯爵陳圭督造，具體負責是規劃師吳中。

從明永樂五年(1407)年起，明太宗集中全國匠師，征調了二、三十萬民工和軍工，經過14年的時間，建成了這組規模宏大的宮殿組群，成為中國歷史上著名的建築之一。

參考資料來源：網路——雲頂天宮

網路——汪藏海

③ 我是一名高三文科女生，地理是優勢學科，愛看南派三叔的絕地勘探，很嚮往遠離城市的生活，加之性格比較...

只要你喜歡沒什來么不可以的，學地源質的的確很苦，最苦的就是你的工作環境都是一些很偏僻，人煙很少的地方。如果你打算這輩子不戀愛不結婚的話，那你就去學地質吧，否則啊，你將來就只能經常和你的愛人和家人分開不能團聚了。你說的南派三叔的絕地勘探我也看過，很精彩，但這也正是因為你被他的文字所吸引。所以，你學文科是很好的，以後可以有很多機會從事更廣闊的工作。不過你如果真的喜歡冒險，學習地質也不是不無可能的。無論如何，希望你能如願以償，早日實現夢想！

④ 北派山水畫與南派山水畫有什麼區別，北派與南派書畫的本質區別。

從晚唐五代的荊浩開始，北派山水畫家們一般都以北方山水的真實情景作為表現對象，並迅速形成了關仝、李成、范寬三家鼎立的興盛局面，其後又有郭熙、王詵等，也都是與他們的前輩一樣，善於布置全山大水，推崇壯偉之美。少年天才王希孟以一卷大青綠山水《千里江山圖卷》揚名百代，他的成就與當時好古的風氣有關。雖然好古，但並不廢棄李郭諸家的傑出成就，是以成長於北宋後期畫院的山水名家也都以北派山水的傳統風格著稱，並隨著宋室南渡延續了一段時期。李唐是一個典型的例子，他在北宋時畫的《萬壑松風圖》糅合了范寬、郭熙等人的優點，仍以崇高渾厚為追求的目標，而當他進入南宋畫院時，則一改為水墨剛勁、運筆如飛的簡筆小景山水，最終由馬遠、夏珪臻於大成。北派山水經過了這樣的幾個階段：

第一，以荊浩為代表的開創時期。荊浩本有濟世之心，亂世不能饜其心志，因隱於太行山之洪谷，自號「洪穀子」，悠遊泉下，嘗寫松萬本。荊浩自稱他的師承來歷說：吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之長，成一家之格。這表明，荊浩最著意的是水墨山水畫。在他看來，唐人山水畫優劣長短並存，相對而言，只有吳道子和項容兩人最資取法。在唐人的心目中，山水之變是由吳道子而起的，《歷代名畫記》雲：國初二閻擅美匠，學楊展，精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務於雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。吳道元者，天付勁毫，幼抱神奧，往往於佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌，又於蜀道寫貌山水，由是山水之變，始於吳，成於二李。王陁子，善山水。幽致峰巒極佳，世人言山水者，稱陁子頭、道子腳。從上下文來看，吳道子改變的是「狀石如冰澌斧刃」、「繪樹則刷脈鏤葉」的現狀，他的功績在於把山水畫從相對幼稚的狀態中解脫出來，使之趨於成熟，在當時的山水畫界有極大的影響。再從荊浩之說來看，吳道子以水墨山水見長，與他人物畫「多淡彩」號「吳裝」的特色是一致的。項容也重在水墨畫，《歷代名畫記》說「項容頑澀」，結合荊浩之說來看，大概是說他用墨太多，缺乏吳道子那樣的筆力。他的弟子王洽，善潑墨山水，故時人謂之「王墨」。他們是偏於用墨一格的畫法。由荊浩的自敘來看，他的志願在於集唐畫之大成，成一家之學。現存的《匡廬圖》、《雪景山水圖》等，可以看成荊浩的成就。歷代尊他為山水畫的大宗師，而不僅僅是北方山水畫派的鼻祖。所著《筆法記》有著更為重要的價值。

第二個階段是以「三家山水」為代表的全盛期。郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論三家山水》曰：畫山水唯營邱李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程，前古雖有傳世可見者如王維、李思訓、荊浩之論，豈能方駕近代？雖有專意力學者如翟院深、劉永、紀真之輩，亦難繼後塵。夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營邱之制也；石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閑者，關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。復有王士元、王端、燕貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘訥之流，或有一體，或具體而微，或預造堂室，或各開戶牖，皆可稱尚。然藏畫者方之三家，猶諸子之於正經矣。其不吝於盛譽有如此者。當時的山水畫壇，「齊魯之士，惟摹營邱，關陝之士，惟摹范寬。」相對來說，三家之中，關仝的影響稍遜一籌，李成的影響最大，北宋的許多名家都是李成的傳派，或者是多多少少受到過李成的影響。荊浩開創的北方山水畫派，復經三家發揚光大，聲勢浩大。三家之中最年長的是關仝。關仝是荊浩的弟子，時有出藍之譽，人稱「關家山水」。關仝畫有《關山行旅圖》等傳世，上突巍峰，下瞰窮谷，卓爾峭拔者能一筆而成。其竦擢之狀，突如湧出，而又峰岩蒼翠，林麓土石，加以地理平遠，磴道邈絕，橋彴村堡，杳漠皆備，故當時推尚之。尤喜作秋山寒林，與村居野渡、幽人逸士、漁市山驛，使其見者悠然如在灞橋風雪中，三峽聞猿時，不復有朝市抗塵走俗之狀。蓋仝之所畫，脫略毫楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長。未見關仝在北宋活動的任何記載，可能是趙匡胤立國之前去世了。關仝雖源出荊浩，影響卻比荊浩大。李成本是唐朝宗室之後，五代避居山東營邱。後周樞密史王朴（～959）欲薦其大用，會朴之亡，因放誕酣飲，慷慨悲歌。宋初乾德改元後不久[1]，司農卿衛融出知陳舒黃三州，仰李成高名，李成因之移居淮陽，仍不得志，遂終日痛飲狂歌，醉死客舍中，時在乾德五年丁卯（967），卒年四十九歲。由此而知，李成當生於五代梁末帝朱瑱貞明五年己卯（919）[2]，在中原生活了不到十年。李成畫在當時極有聲譽，《宣和畫譜》曰：「所畫山水藪澤，平遠險易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗水石，風雨晦明雲雪煙雲雪霧之狀，一一皆吐其胸中而寫之筆下，如孟郊之鳴於詩，張顛之狂於草，無適而非此也。筆軒因是大理。於是凡稱山水者以成為古今第一，至不名而曰李營邱焉。然雖畫家喜譏評號為善褒貶者，無不斂祚以推之。」范寬字中立，陝西華原（今耀縣）人，往來京（開封）洛（洛陽）間，嗜酒好道，儀狀峭古，進止疏野。喜畫山水，學荊關，既久，嘆曰：前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師於人者，未若師諸物也。吾與其師於物者，未若師諸心。於是，「居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發思慮。」晚年卜居終南太華岩隈林麓之間，「覽其雲煙慘淡風月陰霽難狀之景，墨與神遇，一寄於筆端之間，則千岩萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱寬善與山傳神，宜其與關李馳方駕也。」所作《溪山行旅圖》堪稱三家山水中最為傑出的典範之作，古今皆享有極大的聲譽。荊關李范，實際可以分為兩派，荊關范以勢大力沉的雄武風格著稱，而李成一派則多以清剛雅緻的平遠寒林著稱。時人雖就李范評為「一文一武」，而荊關則可視為范寬的先導。李范皆法於荊關，而李成以文秀出之，范寬則將雄強發展到極致，雖同出一源而面貌相差如此，皆可謂善學也。李范一出，天下翕然從之，「齊魯之士，惟摹營邱；關陝之士，惟摹范寬。」不僅是齊魯、關陝如此，整個北宋的山水畫壇都是如此。

第三個時期以郭熙為代表的輝煌期。郭熙主要活動在宋神宗在位時期。這時的文藝盛極一時，有蘇東坡、黃山谷、崔白、趙昌等大家，相繼而起。北派山水在此之前，主要是在宮廷之外發展的，這時才隨著郭熙進入宮苑，引導著整個山水畫界。郭熙，字淳夫，河陽人。神宗即位當年（1068），已聞郭熙之名，經宰相富弼征其入京。宋神宗在位18年（1068～1085），是以郭思對徽宗趙佶說其父「遭遇神宗近二十年」。在宮廷內外有大量的繪畫創作活動。郭熙原本是一個民間畫家，許光凝說是「不學而小筆精絕」，郭思也說其「天性得之」，均不言其學畫師承。其畫風的轉折，大概是從李成畫里受到啟發，據黃山谷寫於元符三年（1100）的一則題跋，郭熙為蘇才翁舜欽臨摹李成的《驟雨圖》六幅，筆力從此大進，畫風由此轉為雄壯。《宣和畫譜》雲：稍稍取李成之法，布置愈造妙處。然後多所自得。至攄發胸臆，則於高堂素壁，放手作長松巨木、回溪斷崖、岩岫巉絕、峰巒秀起、雲煙變幻晻靄之間，千態萬狀。論者謂煕獨步一時。雖年老，落筆益壯，如隨其年貌焉。郭熙之後，北派山水多以李郭並稱，由三家山水到兩家山水，可見郭熙的影響幾乎可與李成並駕齊驅。所著《林泉高致》享有大名，是北派山水畫論的經典之作。

第四個時期，是從水墨到青綠設色的的轉型期。哲宗即位，不喜郭熙畫，諸舊作均入退材所。史稱哲宗「好古圖」，所謂「古圖」，大約就是他們認為的唐代青綠山水（但事實可能並非如此）。由此在畫界興起了著色山水，即青綠山水。自此，山水畫界多以青綠相尚，即便以推崇文人意趣的蘇東坡也十分贊賞著色畫作青綠山水。從畫史記載和所見古畫來看，現存的唐代山水並無青綠重設色，這一畫法可能就是哲宗前後的山水畫新風，同時，李郭傳統仍在繼續，北宋山水畫界由此產生了多種風格並存的局面。最著名的青綠山水畫家是少年天才王希孟，所作《千里江山圖卷》以平遠構圖，畫千里江山勝景。青綠大設色，富麗燦爛。平遠景自郭熙等倡導以來，漸成趨勢，是文人趣味在山水畫上的具體表現之一，而青綠設色卻是這一時期的新風氣，王希孟此作可謂集古今之長而融於一爐。卷後有蔡京一跋，籍以知道王希孟曾得趙佶指授，半年成此圖。今人多稱王希孟不久即去世，少年夭折雲雲，半出推測，半出想像而已。這時的大多數山水畫家都已經具備相當扎實的李郭山水基礎，在崇尚青綠山水的風氣下，試圖結合李郭與青綠的長處，並融為一體，其中成功的範例當推王詵。王詵本是貴胄公子，少有才名，嘗建寶繪堂收藏古今名畫，蘇軾為之作《寶繪堂記》。家有西園，畫史中西園雅集的故事，說的是王詵與詩文書畫界的許多朋友一起悠遊談藝。王詵善於書畫，歷來有不古不今之評，所謂「不古不今」是說王詵山水中有一類兼具青綠和水墨之長，既不是歷代相承的李郭水墨山水，也不是新興的青綠相尚。王詵並不願意完全迎合時尚地力求表達出青綠設色的「今」，而是採取了折衷與調和的態度。

第五個時期，以李唐為代表的沿續期。能延續李郭傳統的名家首推李唐。李唐字晞古，河陽人，與郭熙是同鄉，宣靖間已著名。今傳《萬壑松風圖》作於宣和六年甲辰（1124），是北宋最後一幅有明確紀年的作品。《江山小景圖卷》、《萬木奇峰圖卷》等作法與此相似，一般也認為是李唐在北宋時的作品，或是沿續北宋畫法的作品。李唐入南宋後，一改舊法，多取小景，以筆墨勁疾著稱，最終由馬遠、夏珪集其大成。南宋山水皆出李唐一系，極負盛名。李唐之後，總體來看，北派山水趨於沒落。在北方與南宋並存的金代，受北宋的影響較大，在相當長的一段時期風行著北宋李郭一派的山水。元代山水，按董其昌之說，可以分為兩派，一派是學李郭山水的，一派是取法董巨的。明代的浙派以北派山水為基礎，只是過於剛猛，不免有失偏頗，招致了許多非難。清初的金陵八家，多數畫家、多數作品也從北派山水起家。近代黃賓虹先生尤為推崇北宋諸大家，又得山水造化之滋養，所畫山川渾厚，筆墨華滋，自成一家，是傳統山水畫的集大成者。隨著當今山水畫界取法黃賓虹的熱潮， 北派山水再度引起學術界的高度重視。

總體來看，北派山水的特點主要有：

一、從時代上來看，北派山水始於五代，終於北宋，前後經歷了三百多年，是山水畫史上的主要流派之一。部分畫家如李唐等南遷之後，其風格已經發生了巨大變化，導引著南宋山水清剛風格的形成。

二、大山突兀，多取正面山形的崇高正大之感。多飛瀑流泉，長松巨木，著意表現雄偉渾穆的意境。即使平遠寒林之類，也刻意營造著這樣的意境[4]。代表名作諸如荊浩《廬山圖》、關仝《關山行旅圖》、范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》以及北方金代無款《溪山行旅圖卷》等。

三、刻意表現北方山石的質感，石質堅凝，稜角分明，風骨雄渾。以短促沉鬱的釘頭、雨點及短條子皴為主。這與北方山水的地理特徵有關，郭熙的《林泉高致》、韓拙《山水純全集》對此有詳細的說明。

四、格法森嚴。我們從北宋流傳的各種畫訣以及《山水純全集》諸書來看，當時的畫家們對待畫面的林木、山石、雲霧、煙靄、嵐光、風雨、雪霧、人物、橋彴、關城、寺觀、山居、舟船等極為重視，而且，現存的北派山水畫作品讓我們對這一點確信無疑。

五、從荊浩至郭熙等，多剛健蒼勁的水墨表現；北宋末期，始多重彩的燦爛輝煌的青綠山水。

六、作品形制方面，早期多立軸，晚期多長卷。

七、繪畫名手甚多，而且畫風相對統一，是中原古代繪畫最突出的畫派之一。

八、理論體系完備。有《筆法記》、《林泉高致》、《山水純全集》以及相傳的幾部山水畫訣等著述，從技法至理論的升華，全方面地闡述了這一畫派的基本觀點。尤以《筆法記》、《林泉高致》等最為知名，成為北派山水綱領性的理論文件。

山水畫論固然是從山水創作中總結升華的，在千年之後，從畫論的角度去審視這一段歷代，無疑可以幫助我們准確地把握到歷史的脈搏，而且，北派山水畫論還具有自身獨立存在的價值，直到現在，對我們的山水畫創作仍有著不可低估的現實意義。

自從20世紀30年代董其昌的「南北宗」說遭到批判之後，對歷史上實際上確實存在的兩大山水系統，美術界就經常稱之為南派、北派。被當作南派正宗的「四王」傳派，到20世紀上半葉還是有很多人在學，其中最著名的首先是陸恢、何維朴、姜筠、顧麟士、蕭俊賢。

陸恢（1851-1920），廉夫，號狷叟。他的山水以四王為根基，以摹古為主，以水墨為主，筆墨渾融，氣息厚重。何維朴 （1842-1925），字詩孫，湖南人，官至內閣中書，書法學祖父，畫主要學婁東三家，大多是仿古的，筆墨嚴整，筆意沉靜。姜筠（1847-1919），字穎生，安徽人，主要是臨摹，筆墨濃重，黃賓虹說的 「京師二十年來，畫家無不崇尚石谷」的風氣，與他有很大關系。顧麟士（1865-1930），字鶴逸，號西津散人，蘇州人，畫學王石谷，風格靜謐幽遠。蕭俊賢（1865-1949），號鐵夫，湖南衡陽人，早年師法四王，40歲後轉學宋元，融會成自己的風格。作畫喜歡用羊毫，用淡墨、干筆、側鋒，以皴擦為主，略加演染，點重苔，很在渾厚感。他還有一種沒骨青綠山水，用彩代墨，很清麗。晚於顧麟士和蕭俊賢，學四王的著名畫家還有吳徵、湯滌、馮超然、吳湖帆、陸儼少等。

⑤ 盜墓筆記里說的汪藏海是什麼人

汪藏海，明朝地理學家、勘輿家。設計建造了明宮、曲靖城（曲靖市）等明代版城市建築權，傳說到過澳門。是明初有名的地理家，深得朱元璋信任，參與了明祖陵的修建。這個人可以說是一個奇人，他在風水上的造詣可以說是登峰造極，就因為如此，他被任命直接參與設計了整個明皇宮，還附帶設計了好幾個中國的大城市，那個時候，他的一句話，甚至使得幾個城市在中國徹底消失。
《盜墓筆記》是南派三叔所著的盜墓題材小說，小說的主要內容是：一群盜墓賊挖到了一部戰國帛書的殘篇，記載了一座奇特的戰國古墓的位置，但他們幾乎全部身亡。50年後，其中一個土夫子的孫子在先人筆記中發現了這個秘密，他糾集了一批經驗豐富的盜墓高手前去尋寶，他們在占墓中遇到了一系列詭異事件。

⑥ 五代十國時期南派山水的特色是指

五代十國時期南派山水畫有重大發展和變化，水墨或水墨淡彩山水發展成熟，並形成南、北兩大山水畫派系。

南方山水畫派以董源、王然為代表，其特色是喜寫平淡天真、滋潤秀麗的江南景色，多平遠構圖，筆墨圓潤輕淡。畫派風格迥異，對後世均有重大影響。，對取景真實自然，顯現山石結構、質感、紋理的皴法趨於成熟，墨色變化也較豐富。著名的畫家有後梁荊浩、關仝，南唐董源、巨然，以及南唐趙干、衛賢等人的山水樓閣畫。

南方特定的地理條件所形成的山水景觀多植被覆蓋，草木茂盛，煙雲氤氳，秀麗溫婉。以董源為代表的山水畫家，表現出江南特有的寧靜、平和與煙雲秀潤之景，具有鮮明的江南特色，亦反映出文人雅士們關於山水「可居」、「可游」的理想化精神嚮往。

南派山水畫在技法上表現為用筆細致，參雜干筆皴擦、水墨暈染，加上蒼潤的披麻皴和錯落的苔點，使畫面清麗婉約，渾然天成。南派山水畫風一經形成，便為眾所趨同，在其後的畫界，幾乎無一不受其影響。可以說，此後形成主流的文人山水畫一脈，大多從此發展而來。