南派地理学

① 曾大兴的主要论文

1，稼轩词阳刚阴柔的美学特征，《湖北大学学报》1985.2
2，柳永的生活道路与创作分期，《中南民族学院学报》1986.4，人大复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1986.12转载
3，论柳永的创作道路，《齐齐哈尔师院学报》1987.1
4，人才的道德评价环境，《湖北青年》1986.9
5，建国以来柳永研究综述，《语文导报》1987.10，人大复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1988.1转载
6，柳永词的市民文学特征，《中南民族学院学报》1988.1，人大复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1988.1转载
7，大学中文系应成为文学家的摇篮，《民族高教研究》1988.2
8，封建中国的军事人才悲剧——《水浒传》主题新探，《中南民族学院学报》1989.2
9，中国历代文学家的地理分布，《社科信息》1989.12，人大复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1990.4转载
10，《琵琶行》的创作过程及其败笔，《中南民族学院学报》1990.5
11，柳永以赋为词论，《江汉论坛》1990.6，《新华文摘》1990.9摘要
12，楚文化的诗的礼赞，《学习与实践》1990.10
13，文学不再是少数人的专利，《时代青年研究》1991.1
14，李清照成才原因面面观，收入《李清照研究论文集》，齐鲁书社1991年版
15，真善美的确认与期待----当代流行歌曲系列研究之一，《时代青年研究》1991.3
16，农桑为本与舍本逐末----中国古代南北民歌比较研究之一，《中南民族学院学报》1991.6，《高等学校文科学报文摘》转载，1992.2
17，羞耻感与罪恶感----当代流行歌曲系列研究之二，《时代青年研究》1992.1
18，柳永研究的重要收获，《信阳师范学院学报》1992.1
19，复仇意识与非理性----当代流行歌曲系列研究之三，《时代青年研究》1992.3
20，中华文化的回归与重新认同----当代流行歌曲系列研究之四，《时代青年研究》1992.4
21，中国古代歌谣理论概观，《中南民族学院学报》1993.1，人大复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1993.6转载
22，主体生命意识的张扬----当代流行歌曲系列研究之五，《时代青年研究》1993.1
23，精神家园的寻求----当代流行歌曲系列研究之六，《时代青年研究》1993.3
24，英雄崇拜与美人崇拜----中国古代南北民歌比较研究之二，《广州教育学院学报》1999.3，人大复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》2000.4转载
25，柳永辨正，《辞书研究》2000.6
26，北方崇拜英雄，南方崇拜美人，《广州日报》（品书版）2001.1.14
27，换一个角度解读《水浒传》，《开放时代》2001.4
28，别具手眼，自成一格——毛泽东评点中国古典诗词，《广州大学学报》2001.7
29，在句式上和诗相同的词之特点，《诗词》2002.7
30，柳永的文学贡献及其成功之秘，《广州大学学报》2002.2，《中国人文社会科学学报年鉴》（2003年度）转载.
31，中国历代文学家的地理分布——兼谈文学的地域性，《学术月刊》2003.8，人大复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》2004.2转载
32，柳永宦迹游踪考述，《广州大学学报》2003.6
33，柳永都市风情词的历史价值与民俗价值，《暨南学报》2003.4
34，柳永《乐章集》与北宋东京民俗，《中山大学学报》2003.5
35，文学地域性研究的最新收获，《唐都学刊》2004.6
36，古代文学教学的目方的与法，《广州大学学报》2004.2
37，广州呼唤真正的心理咨询师，收入《广州发展研究》，广州出版社2004.6
38，心理咨询面临职业性尴尬，《南风窗》2004.8上半月
39，浦江清先生的学术道路与词学交游，《广州大学学报》2005.8
40，浦江清先生的词学贡献，《清华大学学报》2006.1，《文摘报》2006.1.1摘要，《中国社会科学文摘》2006.2转载
41，胡云翼先生的词学贡献，《文学遗产》2006.2，《中国古代文学研究年鉴（2006年卷）转载
42，古今流行歌曲的文学演变，章培恒主编《中国文学古今演变论集》，上海古籍出版2006.2
43，广东历代文学家的地理分布及其文化背景，《学术研究》2006.5
44，胡云翼词学思想的形成条件，《广州大学学报》2006.8
45，旅游景点和设施的命名问题，《生产力研究》2006.4
46，大学生自杀背后的文化根源，《广州日报》（理论版）2006.8.14，
47，缪钺对王国维词学思想的继承与超越，《四川大学学报》2006.6
48，王国维的“境界说”与顾随的“高致说”，《上海师范大学学报》2007.1，《高等学校文科学报文摘》2007.2摘要
49，忧患人生与潇洒人生----中国古代南北民歌比较研究之三，《华南农业大学学报》（社科版）2007.1
50，刘尧民先生的词学研究，《词学》第18辑（2007）
51，唐圭璋对朱、况词学的继承与超越，《中国韵文学刊》2007.4
52，俞平伯与词的鉴赏之学，《长江学术》2007.2
53，中国历代流行歌曲的演变，《广州大学学报》2007.11
54，詹安泰对常州派词学的继承与修正，《学术研究》2008.1
55，夏承焘的考据之学与批评之学，《浙江大学学报》2008.3
56，况周颐《蕙风词话》的得与失，《文艺研究》2008.5
57， 晚清四大家中的一个“另类”——郑文焯的词学主张，《苏州大学学报》2008.4
58，吴世昌先生的词学研究，《燕京学报》新第25辑
59，冯沅君和她的词学研究，《广州大学学报》2008.11
60，刘永济先生的词学研究，《词学》第20辑
61，建设广州文学馆，展示广州软实力，《广州市第七届文化发展战略研讨会论文集》2008.11，《广州日报》2008.11.27
62，朱彊村标举吴梦窗，《中国韵文研究》2009.1
63，张国光先生学术研究之特点，《张国光先生纪念文集》，湖北人民出版社2009.
64，朱彊村与20世纪词学史上的“梦窗热”，《学术月刊》2009.6
65，王国维《人间词话》的核心价值，《文艺研究》2009.10，人大复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》2010年第3期转载
66，胡适治词的目的、方法与贡献，《广州大学学报》2009.11
67，“还原”与“发挥”——领略古典诗词的魅力，《师道》2010.3
68，论陈洵在桂派词学中的重要地位，《学术研究》2010.3
69，请不要误解“和谐”与“盛世”， 《粤海风》2010.3
70，从几组数据看广东在全国的文化地位，《南方日报》1010.10.16
71，广东是少有的传统文化“绿州”，《广东省情内参》2010.12
72，顾随先生和他的“高致说”，《燕京学报》新第29期（2010年下半年刊）
73，中外学者谈气候与文学之关系，《广州大学学报》2010.12
74，建立“广州文学馆”的意义与构想，《探求》2011.1
75，关于建立“岭南民间艺术传承基地”的构想，《从田野到讲坛》，广东经济出版社2011年版
76，驳“广东文化沙漠说”，《中国社会科学报》2011.1.27
77，二十世纪“南派词学”与“北派词学”素描，《中国韵文学刊》2011.2
78，龙榆生的词学主张与实践，《词学》第25辑，华东师范大学出版社2011年版
79，关于广东文化地位的指标阅读，《粤海风》，2011.2
80，建设与“文学史学”双峰并峙的“文学地理学”，《中国社会科学报》2011.4.19
81，构建文学地理学“立体图景”，《中国社会科学报》2011.11.8
82，文学景观研究，《广东技术师范学院学报》2011.2
83，“骏马秋风冀北”与“杏花春雨江南”——中国古代南北民歌比较研究之四，《广州大学学报》2011.11
84，论岭南气候对文学创作的影响，《南国人文学刊》（澳门）2011年第2期
85，白居易《琵琶行》中的败笔，《广州日报》2011年12月29日（国学版）
86，今天的广州还是“花城”吗？《广州文艺》2012.1
87，建设与文学史学科双峰并峙的文学地理学科——文学地理学的昨天、今天和明天，《江西社会科学》2012.1
88，广东文学景观研究，《广东技术师范学院学报》2012年第1期
89，中国智库应超越“只谈经济”，《广州日报》2012年2月6日
90，夏敬观先生的词与词学批评，《词学》第27辑，华东师范大学出版社2012年6月版
91，登高知几重，太白连太乙——施议对教授访谈录，《文艺研究》2012年第7辑
92，关于广州培育世界文化名城的研究报告，收入《广州蓝皮书——中国广州文化发展发展报告》（2012卷），中国社会科学文献出版社2012年8月版
93，世界文化名城的基本特色与广州的定位，收入《新型城市化发展高峰论坛文集》，中共广州市委宣传部编印。
94，气候与小说、戏剧人物之关系，《广州大学学报》2012年第10期
95，理论品质的提升与理论体系的建构——文学地理学的几个理论问题，《学术月刊》2012年第10期
96，岭南诗歌清淡风格与气候之关系，《学术研究》2012年第11期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》2013年第3期全文转载
97，朱敦儒在岭南的生活与创作，《词学》第28辑，华东师范大学出版社2012年12月版（第二作者）
98，气候（物候）的差异性与文学的地域性，《浙江大学学报》2013年第3期
99，《缪钺先生与曾大兴论词书》及有关说明，《古代文学理论研究》第35辑，华东师范大学出版社1913年4月版
100，气候（物候）与文学创作的触发机制——《文心雕龙》“应物斯感”新解，《文心雕龙研究》第10期，学苑出版社2013年版
101，文学地理学的学科建设，《学术研究》2013年第8期

② 世上真的有云顶天宫吗汪藏海又是谁呢

没有，云顶天宫是南派三叔的小说《盗墓笔记》中虚构的。汪藏海是明清时期的堪舆学家。

1、云顶天宫

小说中的一个天墓。

明初的鬼手神匠汪藏海，设计建造的云顶天宫。

(2)南派地理学扩展阅读：

《盗墓笔记》里说道，汪藏海曾经被任命直接参与设计了整个明皇宫。设计明皇宫，就是明朝迁都之后的事情。

明朝初期定都于应天府(今南京)，永乐十九年(1421年)，明成祖朱棣迁都至顺天府(今北京)，而应天府改称为南京。

汪藏海主持设计了北京的明皇宫，也就是跟明成祖朱棣就是一个年代的。当时追求长生的皇帝就是明成祖朱棣。

北京紫禁城筹建于明成祖永乐(1402年～1424年)五年，兴建于永乐十五年至十八年。整个营造工程由侯爵陈圭督造，具体负责是规划师吴中。

从明永乐五年(1407)年起，明太宗集中全国匠师，征调了二、三十万民工和军工，经过14年的时间，建成了这组规模宏大的宫殿组群，成为中国历史上著名的建筑之一。

参考资料来源：网络——云顶天宫

网络——汪藏海

③ 我是一名高三文科女生，地理是优势学科，爱看南派三叔的绝地勘探，很向往远离城市的生活，加之性格比较...

只要你喜欢没什来么不可以的，学地源质的的确很苦，最苦的就是你的工作环境都是一些很偏僻，人烟很少的地方。如果你打算这辈子不恋爱不结婚的话，那你就去学地质吧，否则啊，你将来就只能经常和你的爱人和家人分开不能团聚了。你说的南派三叔的绝地勘探我也看过，很精彩，但这也正是因为你被他的文字所吸引。所以，你学文科是很好的，以后可以有很多机会从事更广阔的工作。不过你如果真的喜欢冒险，学习地质也不是不无可能的。无论如何，希望你能如愿以偿，早日实现梦想！

④ 北派山水画与南派山水画有什么区别，北派与南派书画的本质区别。

从晚唐五代的荆浩开始，北派山水画家们一般都以北方山水的真实情景作为表现对象，并迅速形成了关仝、李成、范宽三家鼎立的兴盛局面，其后又有郭熙、王诜等，也都是与他们的前辈一样，善于布置全山大水，推崇壮伟之美。少年天才王希孟以一卷大青绿山水《千里江山图卷》扬名百代，他的成就与当时好古的风气有关。虽然好古，但并不废弃李郭诸家的杰出成就，是以成长于北宋后期画院的山水名家也都以北派山水的传统风格著称，并随着宋室南渡延续了一段时期。李唐是一个典型的例子，他在北宋时画的《万壑松风图》糅合了范宽、郭熙等人的优点，仍以崇高浑厚为追求的目标，而当他进入南宋画院时，则一改为水墨刚劲、运笔如飞的简笔小景山水，最终由马远、夏珪臻于大成。北派山水经过了这样的几个阶段：

第一，以荆浩为代表的开创时期。荆浩本有济世之心，乱世不能餍其心志，因隐于太行山之洪谷，自号“洪谷子”，悠游泉下，尝写松万本。荆浩自称他的师承来历说：吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之格。这表明，荆浩最着意的是水墨山水画。在他看来，唐人山水画优劣长短并存，相对而言，只有吴道子和项容两人最资取法。在唐人的心目中，山水之变是由吴道子而起的，《历代名画记》云：国初二阎擅美匠，学杨展，精意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功倍愈拙，不胜其色。吴道元者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。王陁子，善山水。幽致峰峦极佳，世人言山水者，称陁子头、道子脚。从上下文来看，吴道子改变的是“状石如冰澌斧刃”、“绘树则刷脉镂叶”的现状，他的功绩在于把山水画从相对幼稚的状态中解脱出来，使之趋于成熟，在当时的山水画界有极大的影响。再从荆浩之说来看，吴道子以水墨山水见长，与他人物画“多淡彩”号“吴装”的特色是一致的。项容也重在水墨画，《历代名画记》说“项容顽涩”，结合荆浩之说来看，大概是说他用墨太多，缺乏吴道子那样的笔力。他的弟子王洽，善泼墨山水，故时人谓之“王墨”。他们是偏于用墨一格的画法。由荆浩的自叙来看，他的志愿在于集唐画之大成，成一家之学。现存的《匡庐图》、《雪景山水图》等，可以看成荆浩的成就。历代尊他为山水画的大宗师，而不仅仅是北方山水画派的鼻祖。所著《笔法记》有着更为重要的价值。

第二个阶段是以“三家山水”为代表的全盛期。郭若虚《图画见闻志》卷一《论三家山水》曰：画山水唯营邱李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程，前古虽有传世可见者如王维、李思训、荆浩之论，岂能方驾近代？虽有专意力学者如翟院深、刘永、纪真之辈，亦难继后尘。夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营邱之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣。其不吝于盛誉有如此者。当时的山水画坛，“齐鲁之士，惟摹营邱，关陕之士，惟摹范宽。”相对来说，三家之中，关仝的影响稍逊一筹，李成的影响最大，北宋的许多名家都是李成的传派，或者是多多少少受到过李成的影响。荆浩开创的北方山水画派，复经三家发扬光大，声势浩大。三家之中最年长的是关仝。关仝是荆浩的弟子，时有出蓝之誉，人称“关家山水”。关仝画有《关山行旅图》等传世，上突巍峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者能一笔而成。其竦擢之状，突如涌出，而又峰岩苍翠，林麓土石，加以地理平远，磴道邈绝，桥彴村堡，杳漠皆备，故当时推尚之。尤喜作秋山寒林，与村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有朝市抗尘走俗之状。盖仝之所画，脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。未见关仝在北宋活动的任何记载，可能是赵匡胤立国之前去世了。关仝虽源出荆浩，影响却比荆浩大。李成本是唐朝宗室之后，五代避居山东营邱。后周枢密史王朴（～959）欲荐其大用，会朴之亡，因放诞酣饮，慷慨悲歌。宋初乾德改元后不久[1]，司农卿卫融出知陈舒黄三州，仰李成高名，李成因之移居淮阳，仍不得志，遂终日痛饮狂歌，醉死客舍中，时在乾德五年丁卯（967），卒年四十九岁。由此而知，李成当生于五代梁末帝朱瑱贞明五年己卯（919）[2]，在中原生活了不到十年。李成画在当时极有声誉，《宣和画谱》曰：“所画山水薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧水石，风雨晦明云雪烟云雪雾之状，一一皆吐其胸中而写之笔下，如孟郊之鸣于诗，张颠之狂于草，无适而非此也。笔轩因是大理。于是凡称山水者以成为古今第一，至不名而曰李营邱焉。然虽画家喜讥评号为善褒贬者，无不敛祚以推之。”范宽字中立，陕西华原（今耀县）人，往来京（开封）洛（洛阳）间，嗜酒好道，仪状峭古，进止疏野。喜画山水，学荆关，既久，叹曰：前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。于是，“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”晚年卜居终南太华岩隈林麓之间，“览其云烟惨淡风月阴霁难状之景，墨与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中凛凛然使人急欲挟纩也。故天下皆称宽善与山传神，宜其与关李驰方驾也。”所作《溪山行旅图》堪称三家山水中最为杰出的典范之作，古今皆享有极大的声誉。荆关李范，实际可以分为两派，荆关范以势大力沉的雄武风格著称，而李成一派则多以清刚雅致的平远寒林著称。时人虽就李范评为“一文一武”，而荆关则可视为范宽的先导。李范皆法于荆关，而李成以文秀出之，范宽则将雄强发展到极致，虽同出一源而面貌相差如此，皆可谓善学也。李范一出，天下翕然从之，“齐鲁之士，惟摹营邱；关陕之士，惟摹范宽。”不仅是齐鲁、关陕如此，整个北宋的山水画坛都是如此。

第三个时期以郭熙为代表的辉煌期。郭熙主要活动在宋神宗在位时期。这时的文艺盛极一时，有苏东坡、黄山谷、崔白、赵昌等大家，相继而起。北派山水在此之前，主要是在宫廷之外发展的，这时才随着郭熙进入宫苑，引导着整个山水画界。郭熙，字淳夫，河阳人。神宗即位当年（1068），已闻郭熙之名，经宰相富弼征其入京。宋神宗在位18年（1068～1085），是以郭思对徽宗赵佶说其父“遭遇神宗近二十年”。在宫廷内外有大量的绘画创作活动。郭熙原本是一个民间画家，许光凝说是“不学而小笔精绝”，郭思也说其“天性得之”，均不言其学画师承。其画风的转折，大概是从李成画里受到启发，据黄山谷写于元符三年（1100）的一则题跋，郭熙为苏才翁舜钦临摹李成的《骤雨图》六幅，笔力从此大进，画风由此转为雄壮。《宣和画谱》云：稍稍取李成之法，布置愈造妙处。然后多所自得。至摅发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝、峰峦秀起、云烟变幻晻霭之间，千态万状。论者谓煕独步一时。虽年老，落笔益壮，如随其年貌焉。郭熙之后，北派山水多以李郭并称，由三家山水到两家山水，可见郭熙的影响几乎可与李成并驾齐驱。所著《林泉高致》享有大名，是北派山水画论的经典之作。

第四个时期，是从水墨到青绿设色的的转型期。哲宗即位，不喜郭熙画，诸旧作均入退材所。史称哲宗“好古图”，所谓“古图”，大约就是他们认为的唐代青绿山水（但事实可能并非如此）。由此在画界兴起了着色山水，即青绿山水。自此，山水画界多以青绿相尚，即便以推崇文人意趣的苏东坡也十分赞赏着色画作青绿山水。从画史记载和所见古画来看，现存的唐代山水并无青绿重设色，这一画法可能就是哲宗前后的山水画新风，同时，李郭传统仍在继续，北宋山水画界由此产生了多种风格并存的局面。最著名的青绿山水画家是少年天才王希孟，所作《千里江山图卷》以平远构图，画千里江山胜景。青绿大设色，富丽灿烂。平远景自郭熙等倡导以来，渐成趋势，是文人趣味在山水画上的具体表现之一，而青绿设色却是这一时期的新风气，王希孟此作可谓集古今之长而融于一炉。卷后有蔡京一跋，籍以知道王希孟曾得赵佶指授，半年成此图。今人多称王希孟不久即去世，少年夭折云云，半出推测，半出想像而已。这时的大多数山水画家都已经具备相当扎实的李郭山水基础，在崇尚青绿山水的风气下，试图结合李郭与青绿的长处，并融为一体，其中成功的范例当推王诜。王诜本是贵胄公子，少有才名，尝建宝绘堂收藏古今名画，苏轼为之作《宝绘堂记》。家有西园，画史中西园雅集的故事，说的是王诜与诗文书画界的许多朋友一起悠游谈艺。王诜善于书画，历来有不古不今之评，所谓“不古不今”是说王诜山水中有一类兼具青绿和水墨之长，既不是历代相承的李郭水墨山水，也不是新兴的青绿相尚。王诜并不愿意完全迎合时尚地力求表达出青绿设色的“今”，而是采取了折衷与调和的态度。

第五个时期，以李唐为代表的沿续期。能延续李郭传统的名家首推李唐。李唐字晞古，河阳人，与郭熙是同乡，宣靖间已著名。今传《万壑松风图》作于宣和六年甲辰（1124），是北宋最后一幅有明确纪年的作品。《江山小景图卷》、《万木奇峰图卷》等作法与此相似，一般也认为是李唐在北宋时的作品，或是沿续北宋画法的作品。李唐入南宋后，一改旧法，多取小景，以笔墨劲疾著称，最终由马远、夏珪集其大成。南宋山水皆出李唐一系，极负盛名。李唐之后，总体来看，北派山水趋于没落。在北方与南宋并存的金代，受北宋的影响较大，在相当长的一段时期风行着北宋李郭一派的山水。元代山水，按董其昌之说，可以分为两派，一派是学李郭山水的，一派是取法董巨的。明代的浙派以北派山水为基础，只是过于刚猛，不免有失偏颇，招致了许多非难。清初的金陵八家，多数画家、多数作品也从北派山水起家。近代黄宾虹先生尤为推崇北宋诸大家，又得山水造化之滋养，所画山川浑厚，笔墨华滋，自成一家，是传统山水画的集大成者。随着当今山水画界取法黄宾虹的热潮， 北派山水再度引起学术界的高度重视。

总体来看，北派山水的特点主要有：

一、从时代上来看，北派山水始于五代，终于北宋，前后经历了三百多年，是山水画史上的主要流派之一。部分画家如李唐等南迁之后，其风格已经发生了巨大变化，导引着南宋山水清刚风格的形成。

二、大山突兀，多取正面山形的崇高正大之感。多飞瀑流泉，长松巨木，着意表现雄伟浑穆的意境。即使平远寒林之类，也刻意营造着这样的意境[4]。代表名作诸如荆浩《庐山图》、关仝《关山行旅图》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》以及北方金代无款《溪山行旅图卷》等。

三、刻意表现北方山石的质感，石质坚凝，棱角分明，风骨雄浑。以短促沉郁的钉头、雨点及短条子皴为主。这与北方山水的地理特征有关，郭熙的《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》对此有详细的说明。

四、格法森严。我们从北宋流传的各种画诀以及《山水纯全集》诸书来看，当时的画家们对待画面的林木、山石、云雾、烟霭、岚光、风雨、雪雾、人物、桥彴、关城、寺观、山居、舟船等极为重视，而且，现存的北派山水画作品让我们对这一点确信无疑。

五、从荆浩至郭熙等，多刚健苍劲的水墨表现；北宋末期，始多重彩的灿烂辉煌的青绿山水。

六、作品形制方面，早期多立轴，晚期多长卷。

七、绘画名手甚多，而且画风相对统一，是中原古代绘画最突出的画派之一。

八、理论体系完备。有《笔法记》、《林泉高致》、《山水纯全集》以及相传的几部山水画诀等著述，从技法至理论的升华，全方面地阐述了这一画派的基本观点。尤以《笔法记》、《林泉高致》等最为知名，成为北派山水纲领性的理论文件。

山水画论固然是从山水创作中总结升华的，在千年之后，从画论的角度去审视这一段历代，无疑可以帮助我们准确地把握到历史的脉搏，而且，北派山水画论还具有自身独立存在的价值，直到现在，对我们的山水画创作仍有着不可低估的现实意义。

自从20世纪30年代董其昌的“南北宗”说遭到批判之后，对历史上实际上确实存在的两大山水系统，美术界就经常称之为南派、北派。被当作南派正宗的“四王”传派，到20世纪上半叶还是有很多人在学，其中最著名的首先是陆恢、何维朴、姜筠、顾麟士、萧俊贤。

陆恢（1851-1920），廉夫，号狷叟。他的山水以四王为根基，以摹古为主，以水墨为主，笔墨浑融，气息厚重。何维朴 （1842-1925），字诗孙，湖南人，官至内阁中书，书法学祖父，画主要学娄东三家，大多是仿古的，笔墨严整，笔意沉静。姜筠（1847-1919），字颖生，安徽人，主要是临摹，笔墨浓重，黄宾虹说的 “京师二十年来，画家无不崇尚石谷”的风气，与他有很大关系。顾麟士（1865-1930），字鹤逸，号西津散人，苏州人，画学王石谷，风格静谧幽远。萧俊贤（1865-1949），号铁夫，湖南衡阳人，早年师法四王，40岁后转学宋元，融会成自己的风格。作画喜欢用羊毫，用淡墨、干笔、侧锋，以皴擦为主，略加演染，点重苔，很在浑厚感。他还有一种没骨青绿山水，用彩代墨，很清丽。晚于顾麟士和萧俊贤，学四王的著名画家还有吴徵、汤涤、冯超然、吴湖帆、陆俨少等。

⑤ 盗墓笔记里说的汪藏海是什么人

汪藏海，明朝地理学家、勘舆家。设计建造了明宫、曲靖城（曲靖市）等明代版城市建筑权，传说到过澳门。是明初有名的地理家，深得朱元璋信任，参与了明祖陵的修建。这个人可以说是一个奇人，他在风水上的造诣可以说是登峰造极，就因为如此，他被任命直接参与设计了整个明皇宫，还附带设计了好几个中国的大城市，那个时候，他的一句话，甚至使得几个城市在中国彻底消失。
《盗墓笔记》是南派三叔所著的盗墓题材小说，小说的主要内容是：一群盗墓贼挖到了一部战国帛书的残篇，记载了一座奇特的战国古墓的位置，但他们几乎全部身亡。50年后，其中一个土夫子的孙子在先人笔记中发现了这个秘密，他纠集了一批经验丰富的盗墓高手前去寻宝，他们在占墓中遇到了一系列诡异事件。

⑥ 五代十国时期南派山水的特色是指

五代十国时期南派山水画有重大发展和变化，水墨或水墨淡彩山水发展成熟，并形成南、北两大山水画派系。

南方山水画派以董源、王然为代表，其特色是喜写平淡天真、滋润秀丽的江南景色，多平远构图，笔墨圆润轻淡。画派风格迥异，对后世均有重大影响。，对取景真实自然，显现山石结构、质感、纹理的皴法趋于成熟，墨色变化也较丰富。著名的画家有后梁荆浩、关仝，南唐董源、巨然，以及南唐赵干、卫贤等人的山水楼阁画。

南方特定的地理条件所形成的山水景观多植被覆盖，草木茂盛，烟云氤氲，秀丽温婉。以董源为代表的山水画家，表现出江南特有的宁静、平和与烟云秀润之景，具有鲜明的江南特色，亦反映出文人雅士们关于山水“可居”、“可游”的理想化精神向往。

南派山水画在技法上表现为用笔细致，参杂干笔皴擦、水墨晕染，加上苍润的披麻皴和错落的苔点，使画面清丽婉约，浑然天成。南派山水画风一经形成，便为众所趋同，在其后的画界，几乎无一不受其影响。可以说，此后形成主流的文人山水画一脉，大多从此发展而来。